长期以来，以朱光潜为代表的学人都是以更多地涵纳于美学的“表现”观对克罗齐美学进行探讨。本文拟在海登·怀特的启发下[1]——当然并不拘守于此——从语言学的视角就此展开一番新的探询，以期对其落寞中的有关生命“实体”和“诗意”的创见有所抉发，对隐伏其中的至今不曾被真正发现的诸难题有所揭橥，并对美学里只在动态的价值祈逐中逐渐显现的虚灵之真际作出提示。 一、语言学视野里的“表现”概念 维柯是克罗齐语言学的直接先驱。在维柯看来，人类心灵天生就模糊不清、缺乏明确性，每当因为无知而不知所措，便以自身为万物的尺度，换言之，在无从认识事物的真理时人类会用心抓牢确实可靠的东西，这样，纵使他们不能以知识令理智得到满足，他们的欲望至少还可以指望感觉。所谓认识事物的真理即是“按照事物存在的一切形式来思考事物”，所谓抓牢确实可靠的东西则是“以自身为万物的尺度”，“按照可指代事物的一切形式来思考事物”[2]。这种把人类的本质属性尤其是感觉和激情投射到无生命世界的过程，是理智朦胧的人类立足于当下的生命感受，把一种可理解的、人化的形式强加于陌生事物的过程，也是进到人类当下生命活动中来的事物获得独特本质的过程。维柯指出，这个过程遵循的不是理智的逻辑而是诗性的逻辑。初民通过隐喻、提喻、换喻和反讽四种转义方式来区分事物、给事物命名。其中最常见的是隐喻，借助隐喻，初民赋予无生命的事物以有生命的实物的存在性，以及以他们的能力为尺度的同样能力即感觉和激情。这样，初民借以构造对他们生活于其中的世界的内心图像、表达他们对这个世界的最初观念的最初语言，并不是与其所指事物的本质相一致的语言，而是“一种幻想的言语，它运用被赋予了生命的实物”[2](401)，换言之，它是诗性的。而且，既然最初的语言必然首先是与所要表达的观念有着极其自然的关联的符号，那么，凡是这样的符号便都可以说是语言，不管它们是姿势还是实物。 维柯从“诗的形而上学”、“诗性的逻辑”来寻求语言起源的思路，决定性地启迪了克罗齐从生命本体层面、从内心图像的构造层面来探究语言的灵感，他由关注语言的生命本体性而引出的、语言包括一切起表达作用的符号的观念，也被后者保留了下来。克罗齐指出，“每个人都是而且都应该是，依照事物在他的灵魂所引起的回响即他的印象去说话”[3]，因此，从根本上说，“语言是为了表现才被连贯、划分和组织起来的声音”[3](143)。语言不是外在于印象的符号，并非先有对印象的表现，然后再设法以语言表达出来，而是缺少了语言的参与，混沌中的印象便无法获得表现。依克罗齐的意趣，这里所谓的“声音”，是对语言所用的材质——声音、色彩、线条、姿态、动作、表情等——的一种提喻。换言之，语言有广泛的外延，它“不应该被武断地局限于它的某些表现形式，比如口头的、表达清楚有力的”，同时就内涵而言，它是“言语活动本身”，既和说话者当下的生命状态息息相通，又和被描绘的对象在他那里所获得的意象、形象或构象直接相关，因此，它“不应该被变成、被扭曲成一群抽象的东西，比如语法的种类或者词汇表里的单词，尽管这些是被想像成一台机器的样子，人一旦开口说话就开动这台机器”[4]。最能说明克罗齐对语言的这一生命化特征的理解的，莫过于他在谈到语言对“这张纸”的表达时所说的话了。他说，当他说“这张纸”时，他谈到的不仅仅是从语境撕下来、撕成碎片从而被抽象化了的那些字词“这张纸”本身所表现的东西，相反，“这是我的双眼，或说得更妥当些，这是我的整颗心灵蕴含的浮现在它里面的东西”[5]。诚然，就心灵对这张纸的表象而言，心灵也可以用声音、色彩等把它表现出来。如果他说“正是这张纸”，这是因为这张纸就在他的眼前，他正把它拿给其他人看。因此，从他嘴里说出来的字句是从他置身其中的全部心境获得完整意义的，因而是从他说出这些字句的目的、他所用的声调和姿势获得完整意义的。 在克罗齐看来，生生不息的新印象引起音与义的持续不断的变化，即引起生生不息的新表现，与生命实践引发的生命感受相即的语言永远都处于创造之中。由此他得出第一个推论：“字是真正说出来的东西，没有两个字真正相同”[3](146)，换言之，语言是某时期某民族真正写出或说出的命题或命题的组合，此外语言便不存在。语言的唯一单位是“表现了一个完整意义的有机体”[3](146)，因此，不应该把作为一个不可分割的整体的表现分解为段落、篇章和语句，又把语句分解为若干等级，并在每个等级当中又对语句进行分析，抽象出字母表、语法和词汇。同样地，既然字词、线条、色彩、姿势、声音等的组合、排列有无限多种可能，那么，也不应该把纷繁、生动的言语归于所谓的普遍语言。不过，尽管克罗齐否认有可适于一切具体情境的普遍语言，他却仍然认为，既然某一特殊语言适于某一特殊情境，那末它必定不是一种纯粹的有限和纯粹的特殊，而是内含着语言之为语言的那种普遍性、完满性。用克罗齐的话说，“节奏和格律，迭韵和韵脚，同表现的事物联系着的比喻，色彩和音调的和谐，和声等等，所有这一切手段……在追求个性的同时把个性和共性谐调起来，因此同时也就在追求共性。”[6] 从上述分析大致可以看出，在克罗齐的语言学里“表现”有如下的几重主要内涵： (1)从根本上说，“表现的活动不是简单地外加到印象上去，而是表现的活动作用于诸印象并赋予它们形式”[7]，即，“表现”从主体来说是内心图像的构造过程，从客体来说是感官摄取到的诸印象获得一个可理解的形式的过程。(2)印象所获得的形式不是与赋形者当前的生命状态——人格气象、人生阅历、赋形能力等——相互外在的形式，而是赋形者此时此刻的“整颗心灵蕴含的浮现在它里面的东西”，每一次表现都意味着把这一瞬间的表现者这个活生生的个体完整地呈露出来，它连着这个个体的生命本体。(3)表现的可能形式是无穷多的。“印象即表现的内容经常变化；每一个内容都与任何其它内容不同，因为在生活的河流里没有重复自己的事物。与这些内容的不断变化相应的，是表现形式即诸印象的审美综合其不可简化的多样性。”[3](76)(4)既没有先于表现的，也没有不尽于表现的，凡是超出表现的都是一种虚妄的悬拟。用克罗齐的话说，即是：“没有在表现中使自己对象化了的不是直觉或表象，而是感受，不过是自然的事实”[3](8)；“相信……先于表现的存在就是无知”[8]。(5)“表现都是整一的。（心灵的）活动融诸印象于一个有机的整体。”[3](20)既不应该肢解表现，把它们逐层分解为段落、篇章和语句等，也不应该把它们统一于所谓的表现模型或普遍的表现，或对它们进行各种分类，并把这些分类如日常生活画、风景画、战事画、海景画等当做表现应当遵循的成规。(6)尽管不存在作为一切情境的范例的普遍表现，每个表现就其出色地表达出了某一真切的感受而言，却都含有表现之为表现的那种普遍性、完满性。
