一、悲剧和狄奥尼索斯 尼采将阿提卡悲剧视为酒神和日神相结合的艺术品。阿波罗（日神）代表着造型艺术，这是一个梦的世界；狄奥尼索斯（酒神）代表着非造型艺术，这是一个醉的世界。这两种世界和两种艺术如此地对立，但是它们在希腊却奇迹般地结合起来。 梦的世界是一个怎样的世界？尼采将梦的世界同现实世界对立起来，在一个人们生活于其中的现实世界之外，还存在着另一个全然不同的世界，一个梦的世界，这个梦的世界依然有其外观。哲学家面对着存在的现实，艺术上敏感的人“喜欢观察梦幻现实”，（尼采：《悲剧的诞生》：21）这些艺术家经验着梦，为了生活而演习梦的过程。因为日神是发光者，是光明之神，它使得梦的世界有一个美丽的外观，但是在梦中，梦象总是柔和的，并且力图摆脱强烈的刺激，因此在日神朗照之下的梦的外观，也显示出适度的克制和静穆。在梦的世界中，即便是“他发火怒视，眼神仍是庄严的，让人觉得外表优美”。（尼采：《悲剧的诞生》：22）梦，就此表达了柔和的轮廓，这是一个有外观的造型世界，但是一个冷静、适度、克制和静穆的外在世界。这个梦“具有线条、轮廓色彩、布局的逻辑因果关系”。（尼采：《悲剧的诞生》：25）它遵从着单一、安静和形象化的个体化原理。 醉的世界完全相反。在此，个体化原理崩溃了。主体陷入了一种巨大的迷狂状态中，他着魔了一般，激情高涨，狂喜从天性中奔腾而出，面具被撕碎了，酒神的魔力使人和人、人和自然、人和神的界线和藩篱消失了，一切都得以解放，一切都达成了和解，一切都在一个兴奋的大海中融为一体，相互吞噬、转换、变幻。动物似乎在开口说话，人如同神一般有超自然的魔力，此刻，“空中响着世界大同的福音”，“人不再是艺术家，他变成了艺术品；这里，通过醉的颤栗，整个大自然的威力显露无遗，太一的快感得到极度的满足。人，……在这里被揉捏、被雕琢。”（尼采：《悲剧的诞生》：24）在酒神的颂歌中，人受到了强烈的刺激，他进入忘我状态，整个身体都表现出异常强大的象征能力，他的舞姿表达了一种宣泄般的暴乱节奏、强劲旋律和动人心魄的震撼音调。这种醉感是一种快乐状态，确切地说，“是一种高度的权力感……空间感觉和时间感觉已经变化了：异常遥远之物被一览无余，几乎是可感知的了……视野的扩展，涵摄更大的数量和广度……器官的精细化，使之能够感知大量极其细微的和转瞬即逝的东西。”（尼采，2007：1024） 但是，狄奥尼索斯精神和阿波罗精神，一个狂乱，一个冷静；一个漩涡般的吞没和毁坏了一切，一个有着清晰而克制的轮廓表象；一个非个体化的，一个个体化的，这两个对手，在希腊世界相遇了。在尼采看来，狄奥尼索斯精神是外来的，希腊的阿波罗精神抵挡不住这粗野而危险的狄奥尼索斯精神的入侵，他们只好达成了和解。不过，尼采的问题是，相对于狄奥尼索斯精神，希腊的更为原初性的阿波罗精神是如何产生的？希腊世界光辉灿烂，他们丝毫没有沾染苦行、修身和义务的气息，也无所谓圣德、慈悲和升华，有的只是快乐、自信、感官享受和生机盎然的生命力。不过，奥林匹斯众神所表达的光辉灿烂，却是对生存恐怖的艺术应对。光辉不过是一种幻境，希腊人真正面对的是大自然的残暴威力，是命运的劫数，是折磨人的咒语，是对生存的无声毁灭。为了克服这种恐怖，希腊人创造了奥林匹斯诸神的艺术中介世界，借助这种欢乐的艺术世界，他们掩盖和克服了生存的威胁力量：为了生存下去，必须用欢乐来掩饰恐惧，必须战胜脆弱的天性和古怪的沉思默想，必须杀死巨怪，必须在阳光之下微笑进而驱除恐惧的阴影，正是这种阿波罗幻想，“原始泰坦诸神的恐怖体系经过几个渐进的过渡阶段，演化成奥林匹斯诸神的欢乐体系”。（尼采，《悲剧的诞生》：30）这样，阿波罗实际上提供的是一个美好的幻象之梦，让人们沉醉其中，并将这个梦持续地做下去，而无须撞见觉醒时烦扰而残酷的真实生活。除此之外，阿波罗神还要求节制，要求奉守个人界限，要求自我认知，要求适度。他将放纵和傲慢视为前阿波罗时代的泰坦式的，以及阿波罗之外的狄奥尼索斯式的。看起来，阿波罗和狄奥尼索斯相互对立，但由于阿波罗构成一种幻象，这样，一旦碰到外来的野蛮的狄奥尼索斯时，他的基础，他所掩盖的痛苦和认知马上就被激活。两者相遇，狄奥尼索斯旋风般的魔力和呼喊，立即冲毁了阿波罗的规范。过度、纵欲、矛盾以及由痛苦而生的狂喜流溢而出，它不顾一切地撕毁阿波罗安静的堤坝；另一方面，阿波罗精神也在构筑自己的防线，他把自己打造成一个牢靠的兵营，抗拒狄奥尼索斯的野蛮冲动。这样，在尼采这里，希腊艺术就出现了几个历史阶段：先是一个粗鲁的泰坦世界，阿波罗冲动以节制和美的静穆束缚了它，使之进入到了朴素的荷马世界（阿波罗世界，奥林匹斯诸神的世界）；接下来，是野蛮放纵的狄奥尼索斯对这个阿波罗世界的狂暴侵扰；作为对狄奥尼索斯的抵抗，阿波罗精神将自己升华为庄严而古板的多立克艺术世界；最后，是阿波罗和狄奥尼索斯经过长期斗争后达到的完美结合，尼采所谓的希腊悲剧世界正是在这种结合中形成。这个完美的悲剧是如何诞生的？这二者结合的奥秘何在？这，就是尼采要真正回答的问题。 尼采发现，希腊最为推崇的两个诗人是荷马和阿尔基洛科斯，他们分别是阿波罗精神和狄奥尼索斯精神的代表。前者是史诗诗人，朴素而沉静，他生活在形象中，“而且只有在形象中他们才感到舒适快乐”。后者则夸张、大呼大叫，嘲讽和愤恨无休止地喷发而出，这是抒情诗人，但是他和音乐相结合，他无任何形象，“只是原始痛苦及其原始回响”。正是阿尔基洛科斯将充满原始旋律的民歌引进了文学，作为抒情诗人的阿尔基洛科斯，他完全依赖音乐精神。而民歌正是阿波罗和狄奥尼索斯相结合的永恒痕迹。它包含着这双重艺术冲动，民歌在每个民族都广为流行，这足以证实这双重艺术冲动的结合是如何之广泛。尤其是，狄奥尼索斯是它的基础和前提。民歌是原始的旋律，它可以创造出各种各样的诗歌，也可以散发出各种各样的形象之花，语言无法穷尽音乐的宇宙象征。虽然民歌结合了阿波罗和狄奥尼索斯精神，但它还远远不是悲剧，希腊悲剧是“从悲剧的合唱队中产生的，而且在发端时期只是合唱队而已”。（尼采，《悲剧的诞生》：46） 这个合唱队，就是希腊人的萨梯里合唱队，他们四处漫游的境遇，并非现实的人生轨道，而是一个虚构的理想，一个自然状态的空中楼阁，它是一个想象之所。但这个想象之所又非任意的幻想。这种幻想，其意义，犹如奥林匹斯诸神的幻想对希腊人具有充满安慰的幻觉意义一样；这个原始悲剧世界，具有一种想象的真实性。犹如奥林匹斯诸神对于希腊人也具有一种想象的真实性一样。尽管后者是以安静而快乐的表象让希腊人度过生存的恐怖，原初的狄奥尼索斯悲剧则是以另一种方式，以一种万物融为一体的方式，让人得到安慰。所谓万物一体，即是“国家和社会，总而言之，人与人之间的一切沟壑藩篱都让位于强大无比的一体感，这种一体感让人们回归自然的怀抱”。这一安慰则是：尽管其表现形式千变万化，但生命却坚不可摧，充满欢乐。这表现在自然精灵的合唱队中：世代更替，历尽沧桑，但这些自然精灵依然故我，不可磨灭。表面上，生命看起来充满偶然，反复无常，短暂易逝，但实际上，它却能够获得自身的圆满性和永恒性。“现象不断毁灭，而生存核心永恒存在。”通过这种方式，对痛苦异常敏感的希腊人，就在这种原始悲剧中寻找慰藉。这种悲剧所创造的狄奥尼索斯世界同真实的日常现实世界隔离开来。人们在悲剧中忘却现实，忘却那个残暴、凶险和悖谬的现实。只有这样，只有活在狄奥尼索斯悲剧中，活在悲剧所构想的世界中，活在悲剧编织的整体性的充满欢乐的自然怀抱中，人们才不被恐怖所击倒，才能活下去，生存才变得有道理。没有悲剧艺术，就无法存活。“唯有艺术才能把对悖谬可怖的厌恶想法转化为能令人活下去的想象。”（尼采，《悲剧的诞生》：50）就此，悲剧，这种艺术作品，可以克服人由于日常现实的恐怖所流露出来的卑微，它可以提高人的尊严，可以强化生命力，从这个意义来说，“只有作为审美现象，生存和世界才是永远合理的”。艺术就此才能让生存提高质量，这也是《悲剧的诞生》中的主旨。审美和悲剧在此是作为真理的对立面存在的，日常现实的真理，被悲剧所掩盖，但是，正是这种悲剧所构造的谎言，人们才能够受到安慰，因为“人一旦意识到了他所看见的真理，他在四海之内所看到的就只有生存的可怖悖谬了”。（尼采，《悲剧的诞生》：50）“艺术之所以伟大，之所以须臾不可缺，原因在于它激发了被简化了的世界的表象……凡是在生活中饱尝艰辛的人，都需要这个表象，就像所有的人都需要睡眠一样。”（尼采，《瓦格纳在拜洛伊特》：165）悲剧就这样让人摆脱由死亡和时间带给人的恐怖。在尼采的世界里，艺术谎言较之现实真理，具备更高的价值。“为了生活，我们必须有谎言……生活应该得到信赖，这里所提出的任务是巨大的。为了完成这项任务，人必须天生就是一个说谎者，人必须更多地是一位艺术家……而且人确实也是一位艺术家。”（尼采，2007：905）
