“一沙一世界，一花一天国”。在具有神性情结的人看来，花草中隐含了“神”(譬如上帝、佛陀、真主、湿婆等神灵)的灵光；而在世俗常人看来，花的魅力首先来自它的鲜艳、芬芳、姿态以及由这色、香、形勾起的人们当下的感官欲望与现实想像，然后才可能推及到历代积淀的美丽传说和风闻逸趣。常人的耳目所及、感官所触和生存境遇是他们的文化之根，玄远的沉思或神秘的体悟往往是与他们不沾边的，即便有所思也越不出随物感兴、触景伤情之类。因此，文化艺术的胚胎往往孕育于生活中的日常实用——譬如鲁迅先生提及的音乐的“杭哟”派，而诞生于专业性的祭神、颂神中的祭祀仪式。正是在日常实用与神明祭祀的双重影响下，人类文化艺术才得以衍生并发展起来，而审美活动也由此具备了功利性与非功利性的两副面孔以及真、善、美、乐、用的五项功能。由日常实用衍生出的功利性审美倾向因专业化不够而发展缓慢，而由神明祭祀衍生出的非功利性审美倾向则因专业化的不断深入以及与人类智慧尤其是形而上追索的息息相关而源远流长；美学发展大体上已经走过了神学美学与哲学美学历时性发展的两大阶段，在当今已经步入社会学美学与科技美学并驾齐驱的共时性发展阶段。 一、艺术哲学的重构：审美范式的转换 审美活动自古有之，但是对其进行专门研究的美学却诞生于十八世纪中期。1750年，德国哲学家鲍姆嘉通(Baumgarten)的《美学》正式出版，在美学史上具有划时代的意义，他将“美学”定位为研究感性认识的学科[1]。此后，德国古典美学特别是康德和黑格尔的理论使这门学科获得了长足的进步。康德用系统的哲学观点，严格按照知、情、意的三分法，把美学对应于人的审美判断力，将它视为沟通知性与理性、现象与本体(物自体)的桥梁，并深入研究了审美活动中个体心理的“心意能力”，提出了著名的“无目的的合目的性”审美命题。黑格尔则是德国古典美学的集大成者，他三卷本的《美学》巨著，建立了一个相当完美的美学体系，并把历史的方法和逻辑的方法第一次运用到美学研究中，对美学发展作出了重大贡献。 经典美学成立的依据是(西方)传统哲学两个世界的区分——现象世界(感性世界、凡俗)与本体世界(理性世界、天国)，这两个世界“固定存在着一个不可逾越的鸿沟”[2]；同时，由于感性、现象、个别都是变化与细琐的，因此只有后一世界对人类才具有真实性和永恒的价值。传统哲学苦苦追寻的不是消融两个世界的隔阂，而是使我们从前者过渡到后者；而美作为依附于现象界的主观感受，却具有一种普泛的价值特征，因此美学搭造了两个世界的桥梁。这一点在美学的学科构成上也可以看出：经典美学主要由认识论美学与本体论美学两部分组成。认识论美学从感官经验出发，侧重审美主体与对象间的审美认识的分析，揭示审美中情感的介质作用、心理机能的参与以及审美判断的特征等问题；而本体论美学则执著于对“美本体”的不懈追问以及探寻“美”作为一种终极价值对人性的建设意义。可以说，认识论美学只是为美学增添一个实证维度，其根本旨归仍是美之本体。因此，经典美学往往被视为形而上学的一部分；作为指向终极本体的中介，经典美学成为人类具有永恒魅力的精神“乌托邦”。虽然说审美发生于现象世界，但由于本体世界对现象世界的主导，使得审美超越现象、感性、个别的制约具有了绝对性、唯一性与永恒性，并使得经典美学呈现知识形态的面貌，虽然它谈论的是感受问题。正是由于经典美学的超越本性，它选择了艺术作为自己的思辨对象：艺术以其独有的符号体系与创造力构建了一个超然于凡俗、以自身为目的的自律世界，虽然艺术没有改变现实世界的力量，但它却具有激发我们想像本体世界的能力，因此经典美学即“艺术哲学”，艺术在经典时代即意味着审美活动本身。 以美(美感)或艺术为美学的研究对象，是西方传统美学的两大流向；也有不少学者致力于综合这两派的观点，主张全面研究美和艺术。西方现代美学兴起以后，主要是20世纪以来，“美学研究的对象从以美的本质为重心，转变到以审美经验的探讨为重心……从罗列和寻找一系列美的特质转变到对审美主体的审美经验进行描述”[3]；在关注艺术美的同时，强调审美经验和审美心理“本身的意义”。“由于谁也不怀疑艺术作品的存在和完美作品的真实无伪，因之如果根据作品来给审美对象下定义，审美对象就容易确定了”[4]；同时，由于各种部门美学的兴起与受众参与的强调，美学的对象更加具体化与多样化，审美体验的当下性更受重视，因此，审美领域迅速扩大，审美范式也随之转变。 审美范式的转换首先体现在20世纪新的审美思潮和美学流派层出不穷，呈现出纷繁复杂、丰富多彩的局面。仅就德国而言，20世纪便相继产生了以英伽登为代表的现象学美学、海德格尔的存在论诗学、法兰克福学派的“否定的美学”、以伽达默尔为代表的阐释学美学、“康士坦茨学派”的接受美学等在国际上影响广泛的审美思潮。它们可以说是当代哲学观念与现代派以来的文学艺术“联姻”的产物：一方面，它们都与相应的哲学体系紧密联系在一起，构成该学派在文学艺术领域内的延伸与体现；另一方面，它们对现代派以来的文艺经验进行了理论的总结与思想的升华，使其成为一种与传统审美截然不同的、全新的“艺术哲学”。它们不仅抛弃了传统审美坚持的“文艺本位”立场，不再把文学艺术看作一个独立的、封闭的领域，而且体现了向当代精神科学的其他学科逐渐开放和靠拢并与之相融合的趋势。总的来说，它们的研究对象已经超越传统意义上的文学艺术本身，所探讨的问题不再局限于单纯的文艺问题，而与当代哲学、人类学、社会学、心理学、语言学集中思考的问题彼此呼应，相互重合。 其次，审美范式的转换还体现在从非功利性主导跨越到功利性兼容甚至消费性认同的审美观念转变上。市场经济浪潮的巨大漩涡几乎可以吞噬一切，市场功利性充斥着现实生活的各个角落乃至艺术。市场需要时尚与新潮，此间观念最富挑战与刺激；于是，艺术也逐渐简化为一种观念。一个观念在否定旧观念的同时脱颖而出，随之而来一片惊讶、一片喝彩，继而又被淹没得无影无踪，不会留给受众任何精神负担或心理愧疚。认识功利性与坚守非功利性并不矛盾，艺术反对恶俗却不避世弃俗。大众文化的蓬勃发展催生了文化的世俗性力量，世俗性成为我们这个时代文化的基本特征。在西方，世俗化和现代化是事物的一体两面，它意味着与宗教的世界图景相对立的科学理性精神，一种与宗教狂般的“克雷奇马”相对立的状态；世俗性还意味着告别来世的追求和信仰，从此岸确立起生活的秩序的立场。纵观中国20年的文化变迁，过去那种理想主义占主导的文化已经黯然失色，世俗型文化占主导的时代悄然降临。
