中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1006—6365（2007）02—0114—04 在《美学》一书中，黑格尔重点论述了音乐的一般性质及其表现手段，前者是为了说明音乐为什么属于浪漫型艺术，后者则是要说明音乐作为浪漫型艺术它显现绝对精神的具体过程，这两个部分共同构筑了音乐的一般性和特殊性，因此本文主要只从这两个方面来阐释黑格尔的音乐美学思想。 一、音乐作为一种浪漫型艺术的确立 黑格尔认为音乐具有所有浪漫型艺术门类的基本特征即主体性，只不过在音乐中主体性所体现出来的程度和方式不同。所谓主体性，即“精神从外在世界退回到自己的内心世界所获得的观念上的自为存在”，[1](p215) 也就是说到了浪漫型阶段，艺术表现逐步脱离了物质材料的束缚向观念迈进。黑格尔是以物质与精神的适合程度，以精神战胜物质的程度为依据来区分艺术类型的高下，“可见，这种精神返回到它本身的转变，追求精神内容之美就形成浪漫型艺术的基本原则”，[2](p322) 根据这个主体性原则，音乐还处于浪漫型艺术的中间阶段，因为绘画还受到空间性的束缚，而音乐摆脱了空间的束缚，进入到时间领域就比绘画更富有观念性，但音乐又不如诗歌那样在纯粹的思想和观念中活动。但这只是一种外部的说明，还必须从音乐自身的构成要素来说明音乐的主体性特征。 音乐的主体性是从那些方面体现出来的呢？从审美感知的手段上来讲，黑格尔认为听觉不仅仅因为是审美主体的器官而带有主体性，更重要的是“听觉象视觉一样是种认识性的而不是实践性的感觉，并且比视觉更是观念性的”；[1](p331) 从审美对象上来讲，声音也比实际独立存在的物体较富于观念性；从审美效果上来讲，音乐打动的是最深刻的主体的内心生活心情。这几个方面共同说明了音乐是一种主体性很强的艺术门类从而属于浪漫型艺术，这就解决了音乐在艺术发展的阶段上的归属问题。但是，无论是声音还是人的内心生活，在黑格尔看来都有不能显现“绝对精神”的危险。因为声音虽然是“灵魂的‘哎呀’和‘呵呵’”而与内心生活相联系，却也有可能变成纯粹的音响组合而堕落成一种感官刺激；内心生活也有可能变成一种个人情感的泛滥而无法上升到精神的境界”，“只有在用恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术”。[1](p344) 这样，黑格尔就过渡到“对内容的音乐掌握”。 在“对内容的音乐掌握”中，黑格尔阐释了音乐如何以一种恰当的方式来显现“绝对精神”，“音乐的独特任务就在于它把任何内容提供给心灵体会……而是按照它在主体内心世界里的那种活生生的样子。”[1](p344) 换句话说就是音乐是形式，而“绝对精神”是内容。音乐既不通过外在的物质材料也不通过一般概念来显现“绝对精神”，而是通过声音和人的内心生活的结合来显现。“内容”在这里指的就是“绝对精神”，而不是我们通常所说的某一乐曲的主题。那么，如何理解“所以单纯的内心生活就是音乐用来掌握内容的形式，并且凭此来吸取凡是可以纳入内心生活的尤其是可以披上情感形式的东西”[1](p345) 这句话中所包含的两个“形式”的意义呢？前一个“形式”应理解为方式、方法，后一个“形式”应理解为面貌、外貌，这两个“形式”都不同于黑格尔在逻辑学中和“内容”成对出现的那个“形式”。在这句话的后面，黑格尔已经明确指出“内心生活”以及和“内心生活”紧密结合在一起的情感只是“音乐所特有的对象（题材）”，也就是说内心生活也好，情感也好，仅仅是音乐这种艺术形式的构成要素之一，它们并不是音乐所要掌握的内容。因为，音乐所要掌握的内容是绝对精神，这个绝对精神可以通过音乐这种艺术形式来显现。 究竟怎样理解“对内容的音乐掌握”这一节才能符合黑格尔的真实意图？首先必须从逻辑上厘清内容与形式这一成对的规定所具有的特征。在《小逻辑》中，黑格尔深入阐明了二者之间的关系，“所以，内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式。”[3](p278) 这是对内容与形式之间的关系最深刻的见解，但是往往误解也从这里产生。人们习惯于以黑格尔的这一句话为前提，套用其句式特征，得出“A非他，即B之转化为A；B非他，即A之转化为B”之类的结论，这是对黑格尔本意的最大肢解。其实，在这句话之后，黑格尔有一个重要的补充说明，“这种互相转化是思想最重要的规定之一。但这种转化首先是在绝对关系中，才设定起来的。”[3](p278) 因此，不管内容转化为形式也好，还是形式转化为内容也好，它们都是由思想（绝对精神）的规定性所决定的，这种规定性就是黑格尔所说的绝对关系，就是绝对精神自对自的否定性。无论是在艺术中，还是在宗教、哲学中，内容都是指绝对精神。音乐显现了绝对精神，这个绝对精神如何被领会、被体悟到呢？这就转入第三节“音乐的效果”。 在第三节“音乐的效果”中，黑格尔首先分析了音乐的构成要素——声音和内心生活——必然能够结合在一起，从而使人产生同情共鸣。黑格尔认为声音和人的内心生活都具有流动性的特点，而这种流动性都是在时间领域中进行的，这就建立了二者结合的一个基础。在这个基础上，黑格尔深入论证了声音、内心生活和时间三者在逻辑上的统一，他的论证步骤是这样进行的：第一，他认为人的内心生活是一种观念性的否定活动，即内心生活虽然要使自己对象化，但不是把它外化为一种可供观照的具体形象，对象化的活动仅仅只是在人的内心进行，因此就具有观念性，但是，人的内心生活毕竟是在时间领域中活动的，所以时间就成为内心生活的外在状态。第二，黑格尔进一步论证人的内心生活与时间是同一的，“如果我们把意识和自意识中的具体内容抽掉，实际的‘我’本身就是‘我’与之同一的时间；因为这种‘我’只是一种空洞的运动，就是把自己变成另一体（对象），而又把这个变动否定掉的运动，也就是说，保持下来的还是那个单纯的抽象的‘我’。”[1](p351) 这段话的意思是：作为主体的“我”的内心生活总有一个对象，这个对象就是思维的对象，对象即可以是外在于“我”的也可以是“我”本身，这个对象就构成了“意识和自我意识的具体内容”，但是，黑格尔在这里把这些具体内容都抛开不论，那么这个“我”就是一个抽象的、空洞的“我”，但是这个“我”还是在活动，在思维（即使是没有任何对象的思维），在这个意义上说，人的内心生活与时间就是同一的，因为这个“我”与时间都表现为一种没有任何内容的向前运动。黑格尔之所以在这里把思维和思维的对象割裂开来，是为了从逻辑上建立内心生活与时间之间的同一关系。第三，声音也是在时间领域中存在并运动着的，那么声音就可以通过时间与“内心生活”联系在一起，“声音就和内在的主体性（主体的内心生活）相对应，因为声音本来就已比实际独立存在的物体较富于观念性，又把这种富于观念性的存在否定掉，因而就成了一种符合内心生活的表现方式”。[1](p331) 黑格尔最后总结到“‘我’是在时间里存在的，时间就是主体本身的一种存在状态，既然是时间而不是单纯的空间形成了基本因素，使声音凭它的音乐的价值而获得存在，而声音的时间既然也就是主体的时间，所以声音就凭这个基础，渗透到自我里去，按照自我的最单纯的存在把自我掌握住，通过时间上的运动和它的节奏，使自我进入运动状态。”[1](p351) 也就是说，声音和内心生活以时间为中项紧密结合起。这样，黑格尔就通过一系列抽象思维的活动在逻辑上把声音和内心生活结合起来，但是这种结合还不足以使音乐成为一门艺术，“要使音乐充分发挥它的作用，单凭抽象的声音在时间里的运动还不够，还要加上第二个因素，那就是内容，即诉诸心灵的精神洋溢的情感以及声音所显出的这种内容精华的表现。”[1](p352) 因为在他眼里艺术只有显现了“绝对精神”才是真正的艺术，所以，黑格尔反对把音乐的效果看作是达到了征服自然、振奋士气的目的。
