消费时代的社会美学

      能否用“社会美学”这一概念来描述当代社会或文化的变迁并因之而致的美学转型？这是一个令人迟疑不决的问题。我们遇到的最大困难尚不是理论上的，即这一概念能否贴切地表征现实，而是语义上的，“社会”和“美学”两个术语先已被赋予了沉重的历史语义。

      先说“社会”。在意识形态层面，它被规定为“阶级”及其角力场，意味着由经济基础和上层建筑所形构的既抽象又物质化的某种实体，一个看不见但又穿不破的网状结构。在学术层面，它不仅是研究方法，一切对象都要放置于被如此规定好了的语义中才得以阐释，而且也是研究对象和价值归宿。在日常生活层面，它基本上是指芸芸众生构成的世界或活动的场所。对于不断变化的当代现实而言，这一传统定义或理解即使其本身说不上有什么错误，也是力有不逮而需要修正或丰富了；况且，深层地追询，术语概念原本就是我们主观的意识现象，其中固然有现实，但在此现实已转变为观念的存在或简言之就是观念。

      再说“美学”。在中国，“美学”已沉寂多年了。20世纪80年代它曾经是思想解放运动的先锋，引领时代精神的主旋律。而如今“美学”盛况不再。国际美学界的情况也不见得多妙。近代以来的学科分工一方面使美学在其内部取得了不少精深的成果，而另一方面它则成了少数人圈子里的自娱自乐。美学自然应当是一门快乐的科学，但问题在于它只是自娱而不是他娱，即引不起局外人的任何兴趣。“美学”自绝于“社会”，其结果也就是“美学”为“社会”所抛弃。

      一、“美学”反对“社会”

      或许更为复杂的是“美学”与现代性在理论和历史上的重重缠结。由康德所奠基的审美现代性即“自由美”（freie Schnheit ）对于“依附美”（anhngende Schnheit）的优先性，换言之，对审美自主性的高扬，曾经在席勒那里、在英国浪漫主义诗人那里、在青年马克思那里，最后是在20世纪现代主义文学那里，演变成为对资本主义生产本质和社会罪恶的批判。一个谬传甚广的观点是，这种批判属于与启蒙现代性相对立的审美现代性，其主要特点可简单地表述为：如果说前者是理性或理性主义的，那么后者则是感性或感性主义的。其实并不存在什么两种现代性，“启蒙理性”原本就包含着“审美现代性”。启蒙思想家的理性话语不仅不排除感性的艺术，而且还给予艺术自主性以深刻的理论支持。理性不在与感性相平行和对立的层次上，毋宁说，在现代性框架之内，它超越了通常意义上理性与感性的对立而成为独立“自由”的主体性。这就是康德何以在美学上标榜“自由美”的原因，那是对于一个主体性原则的贯彻。所谓“审美现代性”即文艺上的现代主义，其矛头所向绝非以主体性为主导价值的现代性，恰恰相反，它以一种特殊的方式重新肯定了这一现代性理想。现代主义不变的主题是个人与社会的冲突。而正是“启蒙现代性”对个人自由的合“理”化酿成了现代主义者与社会相遇的精神苦难。在对这苦难的倾诉和对造成这苦难之原因的揭露中，审美现代派所渴望的仍然是现代性所倡导的个体自由或个体主义。他们高扬审美的大旗，向社会发起一次次绝望而悲壮的冲锋。这情景给人的错觉就是“审美现代性”，似乎审美的事业就是颠覆现代社会的价值核心即“现代性”。

      问题的复杂性在于，第一，个体自由天然地具有审美性，但文艺不是它惟一的表现领域，它同样或许更广泛地表现在对于个人之社会权力的要求上，如女权主义、同性恋运动所极端地表现的那样。第二，“现代性”话语无法覆盖自文艺复兴以来的社会现代化进程，现代主义的社会批判不惟是一种现代性批判，其意义要远为永恒和丰富。第三，个体自由与社会规范的冲突亘古就有，而“启蒙现代性”赋予这对立的双方以理论的同一性即主体性原则。第四，审美主体性只有精神的实践性，而不存在社会的实践性。主体性原则一当被付诸社会建构，它就必然发生各种变形以至于走向它本身的对立面。第五，在这一意义上，如果说有“审美现代性”的话，那也只是现代性在精神上的自我反思、自我调节，其目的是回到真正的即原初的现代性。第六，由于这样一个“审美现代性”并不在根本上否定现代性，甚至是以现代性为其反思的亮光，其反思的重心则倾向于与理论一极相对立的社会实践一极的现代性，因而如果说“审美现代性”话语对于我们仍有意义的话，那就是它以表象性的概括所凸显的美对现代社会的精神批判。

      法兰克福学派正是这样一个理论上的审美现代派，“美学”在他们手上就是“社会—批判”。阿多诺将艺术规定为“社会的”，而它之所以能够承当起“社会—批判”职能恰在它的非社会性或反社会性，即康德—唯美主义所一直强调的“自主性”：

      更确切地说，艺术是通过其与社会的对立性位置而成为社会性的，那一位置是惟在艺术作为自主之物时才能取得。不是去遵从现存的社会规范，也不是把自身修造得“于社会有用”，而是将自身凝结成一自在的本体，艺术由此而恃其纯粹之存在批判社会……①

      阿多诺看得分明，唯美主义的“自律性”与批判理论所要求的社会性不仅不相矛盾，倒是郁郁葱葱地相生相发。原因是，艺术通过对“自主性”的诉求而形成一种特殊的身份，凝聚为一种独立的生命或力量。没有艺术自身的出现，何谈艺术的功用？自律性使艺术诞生了，也使其社会功用的发挥成为可能。

      美学在强大的“审美现代性”观念中被定格为对社会可行使批判职能的一极。站在那一极点上，它可以指点江山、粪土世俗的荣光，引导黎民苍生走出沉沦的幽谷，向着完满的人性攀进。如果说艺术从前靠着神性的力量，那么在现代以来它则自视为在一个去魅化了的世界里惟一的神明。

      由是说来，在现代性语境中，除了其联系性的意义之外，不管这联系性如何地被建构、被述说，“社会”一词又新添了另外一重暗示，它往往被作为鄙俗、市侩、平庸、刻板、权力、规范、服从、愚昧等等或近或远的同义语；即使中性一点，它也是一堆没有灵性的物质，有待于美学的点化和提升。这就是说，凡是社会的，就不是美学的；而凡是美学的，也就一定不是社会的。美学与社会被分别为两个截然不同的世界。这甚至会体现为在同一作家那里内在的精神分裂症人格，如恩格斯在歌德身上所发现的“天才诗人”与魏玛朝臣两种身份之间的斗争：“前者厌恶周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协，迁就。”② 在人类可知的历史上根本就没有过美学与社会的统一，要说有恐怕只是存在于柏拉图的“理想国”、五柳先生的“桃花源”以及青年马克思所想象的共产主义，但是所有这些都是先已假定了美学与社会之间不可调和的矛盾和对立关系的。