长达一个多世纪的文学史上，“现代主义”的涵义始终无法得到彻底的澄清。这个概念频频露面，同时又莫衷一是。现代主义缺乏一个权威的起源，一个郑重其事的命名仪式，然而，这个概念日渐显示出强大的概括性——“现代主义”持续不断地为一大批作品打上独特的印章。这个概念的全球旅行甚至产生了一种奇特的理论效果：现代主义似乎是文学史的一个必然阶段。现今的大部分批评家看来，现代主义是一个绕不过去的概念。对于现代主义一无所知的人很难解释文学的现状。但是，现代主义究竟意味了什么？一批流派的总汇？一个声势浩大的文学运动？一套奇特的表意系统？一种前所未有的文化类型？现代主义裹挟的种种争议、分歧以及众多不无矛盾的文献使之成为一个令人生畏的庞然大物。 通常，概念的不稳定性被视为恼人的缺陷。但是，现代主义的概念史或许包含了另一种可能：概念涵义的含混与概念的广泛传播可能存在某种隐秘的联系。换言之，概念的多义和暧昧制造了现代主义的多副面孔，以至于它可以适时而变，顺利地登陆不同的文化圈，迅速融入本土的文学艺术运动。激进的反传统，抽象，象征与深度，亵渎资产阶级文化趣味，宣称文学和艺术的自律，内向性，荒诞感，无机和偶然，自嘲，颓废无力，无名的焦虑，噩梦般的意象，放浪不羁和玩世不恭，现代主义的百宝箱拥有的丰富内容可供不同场合的征引、强调、扩张，这将为现代主义的进驻各种文化圈搜索到一个合适的入口。 文学史上的一些重量级概念——例如，浪漫主义，现实主义，现代主义——似乎享有某种特权。迄今为止，这些概念的确切涵义仍然众说纷纭，但是，它们始终身居要津，号令天下。对于许多作家说来，形形色色的“主义”常常是一些不合脚的鞋子。一幅肖像、一段对话或者一个标点符号的使用，文学实践的许多细节远远超出了“主义”可能覆盖的范围。作家很少自称是某种“主义”的忠实信徒；对于批评家强加的种种头衔，他们往往无所谓地付诸一笑，甚至激烈地反驳。很大程度上，这些概念的特权源于文学史划分时期的理论描述。五四新文化运动以来，许多批评家有意无意地支持一种进化论的文学史叙述：古典主义、浪漫主义、现实主义和现代主义是一个递进的文学史序列，是一种普世的发展逻辑。这很快令人联想到五种社会形态循序渐进的历史观点。 谈论现实主义、现代主义、后现代主义的相继演变，詹明信的确将三者纳入了共同的历史结构。在他看来，前资本主义是一个古老的神话传说世界，现实主义、现代主义和后现代主义是资本主义文化的三个阶段。资本主义文化摧毁神圣，奴役自然，世界“成为一个可以被科学说明、衡量，挣脱了一切旧式的、神秘的、神圣的价值的客体。”这个量化的时代投射出一个外在的客体世界，文学和科学描述之中产生的说明性语汇即是“现实主义”。到了资本主义后期，一种辩证的逆转运动开始出现，文化符号“仿佛有一种流动的半自主性（floating semiautonomy）。 ”这是现代主义阶段的开启。客体世界被逐出语言，“符号只剩下了指符和意符的结合，似乎有它自己的一套有机逻辑。”至于称之为“后现代主义”的第三阶段，语言的意义已被搁置，人们“所看到的只是纯的指符本身所有的一种新奇的、自动的逻辑：文本、文字、精神分裂症患者的语言，和前两个阶段完全不同的文化，作为其历史基础的语言这时只剩了指符”。詹明信总结说：“我的观点是，如果说现实主义的形势是某种市场资本主义的形势，而现代主义的形势是一种超越了民族市场的界限，扩展了的世界资本主义或者说帝国主义的形势的话，那么，后现代主义的形势就必须被看作是一种完全不同于老的帝国主义的，跨国资本主义（a multinational capitalism）或者说失去了中心的世界资本主义的形势。”（注：参见詹明信：《现实主义、现代主义、后现代主义》，刘象愚译，《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：三联书店，1997年版，第284—286页；同时还可以参见詹明信：《洞穴以外——解密现代主义的意识形态》，郭军译，见《现代性、后现代性和全球化——詹姆逊文集第四卷》，北京：中国人民大学出版社，2004年版。）然而，不论詹明信理论模型的有效程度如何，人们不得不承认，这仍然是西方中心主义的叙事。这种理论连续剧是西方资本主义文化的历史产物。一个更大的范围内，人们不得不提出疑问：从古典主义、浪漫主义到现实主义、现代主义、后现代主义，这种序列可能多大程度地超出了西方文化圈，从而成为全球普适的本质主义论断？ 至少，这个论断无法得到中国文学的证实。通常认为，中国古典文学持续到晚清——20世纪初，五四新文化划出了一个迥异的历史阶段。20世纪上半叶的不长时期内，浪漫主义、现实主义、现代主义联袂而至，这些概念之间不存在进化的线性历史。从《摩罗诗力说》、《呐喊》、《彷徨》到《野草》，鲁迅身上汇集了浪漫主义、现实主义和现代主义三种因素。相似的时间段里，茅盾也曾经穿梭于自然主义、浪漫主义和现实主义之间。从郭沫若的浪漫主义代表作《女神》到李金发和戴望舒的象征主义，时间跨度不足十年。文学研究会的口号“为人生而艺术”和创造社的口号“为艺术而艺术”几乎同时问世。总之，古典文学传统的分崩离析造就了一个开放的空间，四面八方的各种“主义”纷至沓来。五四新文化所制造的文学场域里，各种“主义”解除了既定的历时顺序而成为一种空间的共时存在。 这是一种众声喧哗的文学局面。浪漫主义、现实主义和现代主义均在这个舞台上扮演举足轻重的角色，但是，三个概念依次交替的文学史构图不再可信——这些概念并不是因为单独领衔一段文学史而载入史册。人们没有理由无条件地复制欧洲文学史的叙述公式。在我看来，浪漫主义、现实主义和现代主义的报到注册业已包含了一个秘密的转换：这些概念的意义在于，它们深刻地卷入中国近现代历史上一系列旷日持久的论争——例如，传统与现代，本土与西方，民族与世界，无产阶级与资产阶级，以及主体与现实、个人主义与集体主义、艺术自律与艺术他律，如此等等。尤其是现实主义与现代主义，它们在论争之中分蘖，繁衍，扩大音量，并且在反复的诠释之中不可避免地产生种种变异，从而形成一些具有强大吸附力的话语场。无论是文学史叙述还是文学理论、文学批评，这些话语场始终提供了足够的理论运作能量。 这是进一步考察中国版“现代主义”话语的理论线路。 现代主义面目驳杂，风格奇诡，现代主义作家提出了一套崭新的文学观念。不论各个流派之间存有多少分歧，反对文学传统是它们的共同特征。未来主义者不仅要将普希金、陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰抛出现代轮船，而且，他们呼吁焚毁图书馆和博物馆。（注：参见维·赫列勃尼科夫等：《给社会趣味一记耳光》，张捷译；菲·马利涅蒂《未来主义宣言》、《未来主义文学的技术性宣言》，吴正仪译，《现代主义文学研究》（上），北京：中国社会科学出版社，1989年版。）显然，这种激烈的决绝姿态是制造一种惊世骇俗的效果，更为深刻的意义上，这是现代性文化的表征。正如马泰·卡林内斯库曾经指出的那样：现代性的最重要使命即是“与身俱来的通过断裂与危机来创造的意识。”（注：马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年版，第102页。）
