［中图分类号］B83—06 ［文献标识码］A ［文章编号］0447—662X （2006）05—0075—06 如果说主体性是西方近代哲学的核心概念，那么交互主体性（intersubjectivity）则是二十世纪西方现代哲学、美学、社会学等的关键词。就某种意义而言，二十世纪是主体性的黄昏①、交互主体性的黎明。交互主体性作为哲学概念，首先出现在现象学的奠基者胡塞尔的后期著作中，正如西方学者所论，胡塞尔后期也经历了由主体性向交互主体性的转向②。由此，西方社会进入了一个交互主体性的时代，比如，胡塞尔认识论意义上的交互主体性理论，海德格尔存在论意义上的交互主体性理论，伽达默尔解释学意义上的交互主体性理论，塞尔语言哲学意义上的交互主体性理论，舒茨社会学意义上的交互主体性理论。总体看来，近代的主体性哲学是在本体论和认识论层面来理解和把握人与自然、人与人、人与社会等基本问题的，其最突出的特征是主客二元对立，而交互主体性哲学的精髓在于“完整的主体间性是相互自由承认的对称关系的表现”③。本着此精神，交互主体性哲学从存在论、价值论、语言学、社会学、审美学等各个方面对这些基本问题上进行了重新反思与理论探究，以彰显人与自然、人与人那被长久遮蔽了的本真关系。 众所周知，现象学的理论宗旨就是克服极端的客观主义与极端的主观主义，开拓出一条新的哲学之路，即通过悬搁、本质直观等哲学方法而“回到事情本身”。就美学领域而言，“回到事情本身”这一口号意味着什么？深受现象学影响的美国学者湯森德（Townsend）认为，“面向对象本身——不是客体，而是在显现中呈现出来的对象。”④ 更具体地讲，美学研究的重心应该进行第二次转移，即由美向审美经验的转变是第一次转向，第二次转向是由审美经验向审美对象的转向，因此，湯森德明确指出：“直接建基于审美经验之上的美学理论必须为建基于‘审美对象’之上的美学理论所取代。”⑤ 不难看出，湯森德所说的审美对象就是现象学口号中的对象本身。这个对象本身既不是审美主体，也不是审美客体，但它却一方面联系着独立于进行审美经验主体的客体即艺术作品等对象，另一方面又联系着具有审美行为的经验主体。 在现象学美学领域，杜夫海纳对这一问题的探究最为系统与深入。他对作为技术对象的审美对象、作为自然对象的审美对象都有极为精当的分析和理论阐释⑥。本文主要围绕杜夫海纳有关作为艺术作品的审美对象所具有的交互主体特征相关论述展开。根据现象学的基本理论和方法，审美经验首先和审美对象相关，因此，艺术作品和审美对象的关系就构成了一个需要加以认真探讨的理论问题。在审美经验中，审美对象可以由艺术作品来承担，也可以由自然对象、技术对象等来承担，但是，现象学认为艺术作品是最典型、最纯粹、最好的审美对象。在本文中，我们主要围绕以下三个问题展开：第一，艺术作品如何转化为审美对象；第二，作为艺术作品的审美对象与其他审美对象相比所具有的基本特征；第三，作为艺术作品的审美对象缘何具有交互主体性特征即杜夫海纳所谓的“准主体”。 一 整体看来，在传统美学理论中，艺术作品与审美对象两者是等同的，现象学对此却有严格的区分：“审美对象即使不仅仅是，至少首先是审美经验所把握的艺术作品。”⑦ 尽管审美对象与艺术作品密切相关，但绝不能把两者等量齐观。首先是事实上的原因，即从审美对象系统来看，艺术作品并不涵盖全部审美对象，它只构成审美对象的一个部分，其他如自然对象、技术对象等等都可以成为审美对象。其次是逻辑上的原因，审美对象只有参照审美经验才能界定自己，而艺术作品在审美经验之外，只是诱发审美经验的东西。换言之，艺术作品是审美对象的永久性结构基础，仅仅是潜在的审美对象，把艺术作品与审美对象区分开，实际上是把创作出来的作品和被审美感知到的作品分开，即进入审美经验这一活动中的艺术作品才能称之为审美对象。这说明，审美对象的生成不仅与艺术作品息息相关，而且与欣赏者密不可分。杜夫海纳认为，在听说、知识、显示三种呈现作品的方式中，只有显示是艺术作品转化为审美对象的唯一方式，这是因为审美对象的根本现实性首先存在于感性之中。 通过怎样的具体方式才能把审美对象与艺术作品区别开来？艺术作品成为审美对象需要两个具体条件：欣赏者的表演与知觉，而表演是知觉的一种特殊形式：“要有审美对象的显现，必须在艺术作品之上加上审美知觉。”⑧ 表演既是感性的显现过程，也是意义涌现的过程，但这并不意味着艺术作品是实在的，审美对象是观念的。艺术作品可以被视为一般的物，即没有得到公正待遇的那种知觉对象，如挂在墙上的画对搬运工来说是物，对绘画爱好者来说就是审美对象，对擦洗的专家来说，则一会是物，一会是审美对象。因此，艺术作品与审美对象虽然具有相同的意向内容，但由于对其意向方式的不同，形成了不同的意向对象。 在把艺术作品审美化的过程中，审美主体应该遵循哪些原则呢？首先，审美主体在“观照”、“呈现”审美对象时充当的是“表演者”与“见证人”的角色，与艺术作品处于一种互相拥有的关系，比如我在交响乐中，交响乐也存在于我之中。其次，艺术作品的客观性决定了审美对象的客观性，它要求审美主体公正客观而非武断与主观，被动而非主动地对待艺术作品：审美知觉“不创造感性，而是感知感性。”⑨“当见证人，就不得对作品有任何的增添……”⑩ 再次，要想公正地对待艺术作品还需要审美主体具有毫无主观偏见的鉴赏力：“它只要求我注意对象，不要求我做出决定：是作品自身出现在法庭，对自己进行审判。请注意，在法庭上，公正的法官就是让真情自行暴露、自己仅仅宣布判决的法官。……有鉴赏力意味着没有爱好。所以好的鉴赏力在于不选择，而不在于选择。”(11) 在这一问题上，杜夫海纳与英伽登存在着明显的理论分歧：英伽登尽管也强调对作品具体化的忠实，但他同时也强调欣赏者自己的能动性与创造性，因此审美对象总是大于艺术作品，是一种增添与追加；杜夫海纳认为，表演与知觉的忠实就体现在欣赏者对艺术作品的绝对驯从，欣赏者自己只是完善审美对象并不创造审美对象。杜夫海纳此论隐含着反对美学领域当时流行的移情论、主观主义与相对主义的意图，旨在强调在审美经验中完整把握对象自身所蕴涵的意义的客观性。
