中国和古埃及、古希腊、古巴比伦等一起，是世界著名的文明古国。当古希腊人以他们的史诗、戏剧、雕刻、建筑而彪炳史册的时候，我们的祖先们则峨冠博带、满口“子曰”、“诗云”而诉诸世界。当然，“古老”本身并不一定是优点，“古老”这个词并非与“伟大”、“光荣”等是同义词。但是，中华民族在数千年间创造了那么多为全世界所瞩目、所惊异的文化珍品，却的确是伟大而光荣的。这是我们民族的骄傲。而艺术和美学，则是中华民族文化苑地里最灿烂的花朵之一。 艺术和美学，作为社会意识形态，各民族之间自然有共同规律，然而又有各自的特殊规律。譬如，我们中华民族就有与西方很不相同的艺术传统和美学传统，这表现在典型理论上，同样显出自己的民族特色。 众所周知，一般地说在西方各国，叙事性的艺术，重再现的艺术，发展得较早，也较完备，从古希腊的史诗、戏剧、雕刻，到文艺复兴时期塞万提斯、莎士比亚等人的小说、戏剧，达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等人的绘画和雕刻，再到十七世纪高乃依、拉辛、莫里哀等人的戏剧，一直到十八、十九世纪欧洲各民族的文学和艺术……，叙事性、再现性艺术发展的脉络和传统是很明显、很清楚的。而中国，相对而言，则是抒情的艺术，重表现的艺术，发展得较早、也较完备。中国素有诗国之称，诗经、楚辞、汉赋、魏晋乐府、唐诗、宋词、元曲等等，享誉中外。元代之后，戏剧和小说繁荣起来，但是抒情性的诗词等并未停止发展；而且，中国的叙事性艺术由于受到诗词艺术传统的影响，抒情味也是很浓的。譬如，我国古典戏曲（南戏、杂剧、传奇），其语言几乎无例外地是诗化了的，一般称为剧诗；另外，连小说中也大量夹杂着诗词。按流行的看法，叙事性的重再现的艺术，注重人物性格的刻画，注重事件和情节的客观描述；抒情性的重表现的艺术，注重意境的创造，注重作者主观情志的抒发。据此，有同志认为，西方叙事性艺术主要是塑造典型，因而在美学上相应地发展了艺术典型的理论；而中国抒情性艺术主要是创造意境，因而在美学上相应地着重于艺术意境的探讨和论述。这当然是有一定道理的。但是有一个小问题却值得商榷：即把“意境”与“典型”对称，把二者看作是同等程度、同一系列的美学范畴，是否确切？我认为并不确切。我想，与“意境”相对应的，不应该是“典型”，而应该是“性格”。在重表现的抒情性艺术中是创造意境，在重再现的叙事性艺术中是刻画性格，然而两者都要达到典型性的高度，即都要创造典型。也就是说，性格有典型与否的问题，意境同样有典型与否的问题。成功的叙事性艺术要刻画典型的性格，而成功的抒情性艺术则要创造典型的意境。典型性是这两类艺术所应达到的共同目标。艺术典型（或者称典型性）的基本含意是个别与一般、现象与本质、偶然与必然的统一（以个别偶然现象表现一般必然本质）；是主观（作家）与客观（现实）的统一；是真善美的统一。叙事艺术所刻画的人物性格须达到上述诸因素的统一，抒情艺术所创造的意境也须达到上述诸因素的统一。这两类艺术的典型性和典型化规律虽有不同的特点，但就其都要创造典型来说，是有共同性的。 如果说西方古典美学中关于典型性格（或典型人物）的问题研究得比较充分；那么中国古典美学中关于典型意境（或者意境的典型性）的问题则论述得颇为详尽。 那么，中国古典美学中的意境是什么意思呢？按照我的理解，意境主要是指以审美方式表现在艺术品中的主观（作家）与客观（现实）的关系，如：情与景、物与我、作家的主观情志、独特个性（总是以个别、偶然、现象的形态出现）与社会的客观现实、普遍共性（总是表现为一般、必然、本质）之间相互交融、辩证统一的关系。这其中，单就作家主观方面来说，还有情与理的统一；单就客观现实方面来说，还有形与神（包括个别与一般、现象与本质、感性与理性、有形与无形、相对与绝对等等）的统一。总之，意境就是所有这些关系融合统一的一种艺术状态。而典型的意境，则是指艺术品中所达到的那种高度完美的物我统一、情景交融、情理契合、形神兼备、作家的独特个性充分反映社会的必然共性的艺术状态。这种典型的意境，“万取一收”、凝练隽永、言有尽而意无穷，十分耐人寻味，给人以高度的美的享受。 秦汉时期：萌芽 “意境”或“境界”，最早也称“境”。“境”本来自佛教，唐之前就有了；但作为艺术理论（诗论）术语的“意境”或“境界”，比较经常使用大约是在唐代及其之后。盛唐，传王昌龄所作的《诗格》一书中就提出：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”中唐诗僧皎然的《诗式》之中也有几处谈到了“境”、“境象”。宋元明清各代，也有不少人对这个概念进行阐述，有些见解是相当精彩的。至晚清王国维，对意境这个概念做了全面的界定。但是，在中国古典艺术理论史上，这个诗论术语在较多地使用之前，早已对它的各个组成因素及其相互关系作了论述。例如，大约在公元前二世纪前后出现的《淮南子》中就曾谈到绘画艺术的形、神问题：“画西施之面，美而不可说（悦），规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”① 就是说，画一个美人（西施）的面貌或画一个勇士（孟贲）的眼睛，如果只写其“形”而没有主宰那“形”的“神”，那就不会有打动人的力量（“不可悦”、“不可畏”）。这实际上是中国古典美学中最早谈艺术创作要以形写神、特别要注意写神的问题，开晋代顾恺之“传神”说之先河。与《淮南子》差不多同时，司马迁在《史记·屈原传》中称《离骚》是：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”② 这个思想，最早是《周易·系辞下》中提出来的：“子曰：……夫《易》……其称名也小，其取类也大；其旨远，其辞文；其言曲而中，其事肆而隐；因贰以济民行，以明失得之报。”较好地论述了以小见大、以近见远的典型概括问题。稍后的《毛诗序》中，在谈到风雅之别时，有这样一段话：“是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。”③ 唐·孔颖达《毛诗正义》解释这几句话说：“言风雅之别，其大意如此也。一人者，作诗之人。其作诗者，道己一人之心耳，要所言一人心，乃是一国之心。诗人览一国之意以为己心，故一国之事系此一人使言之也。但所言者，直是诸侯之政，行风化于一国，故谓之风，以其狭故也。言天下之事，亦谓一人言之。诗人总天下之心，四方风俗，以为己意，而詠歌王政，故作诗道说天下之事，发见四方之风，所言者乃是天子之政，施齐正于天下，故谓之雅，以其广故也。”④ 《毛诗序》和孔颖达的《正义》中的解释，虽然谈的不完全是艺术创作问题，但其所谓“一人”而“言一国之事”以至“言天下之事”，却正好阐述了诗的典型概括的广度问题。
