自先秦以来，中国便延续着一个重象、重直观、讲体验的思维传统。这种传统以“原象”（如周易的“卦爻象”、道家的“无物之象”、禅宗的“心悟之象”等）为本体，属整体性的直观思维，即“象思维”。而近现代以来中国的学术研究受渊源于西方逻辑科学的概念思维的影响，其对象化的“切割式”研究冲淡了中国传统文化的“原汁原味”，因此，跳出概念思维的局限，在一定意义上回归“象思维”，乃是中国学术发展的一种必然要求。 在“象思维”的体系中，“卦爻象”占据着特殊的地位，是最基础最根本之象，本文试以卦爻象在“象思维”中的原创性问题为切入点，来集中讨论卦爻象的美学意义。 一、卦爻象在“象思维”中的原发创生性 形成于殷周之际的卦爻符号，以“弥纶天地的幽深之理”为根本标的，其基本特征是取法于象，从经验世界出发，一切又都落实于具体感性之中，是为《周易》的“原象”，也是中国古代“象思维”得以确立的最初形态。卦爻象之所以能“弥纶天地的幽深之理”，所谓“生生之谓易”，便是在说《易》的“创生”：第一个“生”为“阴阳生万物”的“创生”，第二个“生”为“转易相生”的“相生”。经过一个“原始反终”的认识之后，撰《易》者指出“易”之变化动静皆在于“生生”，所以说“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。八卦相推，则有天下万物的生成变化。《周易》的易象创生的理论是《周易》最重要的认识之一，而此后老庄的“道”或“大象无形”之“象”，与《周易》的“太极”便是一脉相承的。 不过，《易》之“太极”、“无极之象”与道家的“无物之象”以及禅宗的“空无”之象，有明显的不同。所谓“无极之象”，其来由当是“无极而太极”的说法。宋代周敦颐诠释“无极而太极”，是沿袭晋韩康伯的说法。韩康伯以“太极”为“无”，分明是以玄解易，属后世易学对《易》的发挥，并不符合“太极”的本义。太极，汉郑玄释其为“醇和未分之气”。这一界说才真正接近先秦对太极的认识。《易传》：“易有太极，是生两仪”。可知太极是原始混沌，为一。老子讲“道生一……万物负阴而抱阳，冲气以为和”。“道”所生之“一”，当是涵括阴阳的混沌之气，就是太极。而“太极”非无，“太极之象”与后来的“大象无形”的“无”完全是不同品级的象。太极隐含于阴阳之中，阴阳是太极的具体展现，始源太极的卦爻象，由阴阳爻组合而成。每卦六爻，爻即变，卦爻象表现出万事万物交相往复的运动，正所谓“变动不居，周流六虚”，堪称“象的流动与转化”的滥觞。老子又有“道生一”和“道一同”两说。“道一同”以道为太极，为气，为有，“道生一”之道是对“道一同”的超越，即“有生于无”。“无”并非纯无，含有而非有，“唯道集虚”，“太虚即气”，这才成就为作为动态整体的“无物之象”。从而老子“有无相生”之道的“流动与转化”乃太极为“有”启迪下的升华。这一特质即卦爻象在“象思维”诸“原象”中占据着最基础最根本之象的地位并由此深刻影响于艺术创造，从而具有深层的美学意义。 中国古代艺术的发生发展历程，深受儒、道、禅的浸润，始终以象思维代表性的文化原典为精神支撑，渊源于卦爻符号所创立的重象文化传统及进而形成的以象为中心的思维方式。总体说来，是都以开辟贯通形而上和形而下的卦爻象为安身立命之地。 二、卦爻象的直观可视性 《易》之“太极”，《老》之“无极”，《庄》之“道”，禅宗之“空”，虽然都属于“原象”范畴，但它们却不是都与形而下之“器”相联系。老子的“无物之象”、禅宗的“开悟之象”，均徜徉于玄虚之域，是不可感知的无形之象，这就有了以二者为“象外”之说。唯有卦爻象不同，它是有图形可见的可感知之象。《易传·系辞下》所说的“见乃谓之象”，强调的就是“象”的直观可视性。卦爻象所以具有直观可视性，在于它的创造是“观物取象”的结果：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”（《系辞上》）八卦象征天、地、雷、风、水、火、山、泽八类事物，六十四卦“引而伸之”，象征更为繁复的事物。可见，卦爻象来自于“观物”，是物象的显示和表现。此即卦爻象下连形而下之“器”。 于是我们看到，《易》之古经不只以象数符号显示着象思维的特征，就是它的卦爻辞也以文字筑象，充满诗意的流光溢彩。其着意突出象的直观可视性，导致了传统中国人好用取象比类的思维习惯，并直接影响到《诗经》创作。此后，中国古代诗歌创作一直延续着不是用语言直接表达情感，而是以突出的感觉效果为上的传统。当然，中国古代文学的发展道路也非坦途，拿六朝诗歌来说，不能说不重象，但亦未尝不打折扣，那就是格外关心如何将艺术构思落实于语言文字。正如张法所概括的，“刘勰《文心雕龙》描绘文人们‘词必穷力而追新’，‘争价一字之奇’。钟嵘《诗品序》讲‘干之以风力，润之以丹彩’。都是要人们去重视美的词汇与句子。钟嵘批评玄言诗文学性不够，不是讲它的有无‘境’或‘境’好不好，而是讲‘理过其辞，淡乎寡味’，是落实到‘辞’上。谈到好诗，什么‘思君如流水’，‘高台多悲风’，‘明月照积雪’之类，说的也是‘观古今之胜语，还是落实在语言上’。”① 执著于语言文字的结果是，诗的形象性难以尽出，必然损及其艺术感染力。唐人则不然，他们关心的不是如何落实于词句，而是认为只有由“言”而形成和呈现出的“象”才是最重要的。皎然的“但见性情，不睹文字”，司空图的“不着一字，尽得风流”，都是着意于“象”，使文字言辞的重要性淡去。因此之故，唐诗才越写越好，博得“诗中有画，画中有诗”的美誉。
