我们所处的时代是科技力量所支撑的新兴艺术品种和艺术手段大量涌现的时代，电影、电视、录像、VCD、DVD、卡拉OK、光纤通信、卫星传播和多媒体电脑互联网络……这些都是当代高科技发展所创造的诸多新兴文化传播手段，他们携带着与其技术特征相兼容的艺术符号形态，以无法抵御的力量挤入我们的文化生活，并迅速占据了我们的文化视野。这些新兴的文化传播手段突破国家、民族、区域的自然阻隔，有效地重新改划了艺术世界的版图分界。无论留守传统部门的人是如何感伤或抗议，一个传媒技术主宰、渗透艺术形态的时代已经如期到来，它不仅改变了审美文化的形式内容，同时也在改变审美文化的本性。 大众传媒把不同年龄、身份、性别的群体卷进了共同的文化氛围中，传递着多元的价值观，并把现代意识、消费意识、文化审美意识揉合在一起，无形中解构了以往高度同质性的文化结构。价值观念的多元性、模糊性、复合性是这一过程的伴随状态。所以，笼统的把当代审美文化中的媒体狂欢看成“文化祸水”或一味顺从于商业利润之手都是不可取的，重要的是如何在更为广阔和复杂的经济、政治、社会的文化背景下去分析、梳理和规范。 形象文化/视觉文化(image culture/visual culture)在战后，特别是20世纪70年代以后的世界，几乎已经成为大众文化的代名词。丹尼尔·贝尔说：“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”这一说法乍听来有些让人不解，因为以往的文化虽是以印刷品和出版物为载体，终归也是诉诸人的视觉，可何不称其为“视觉文化”？这就涉及到一个关键性的概念“视像”。这“视像”不同于以往美学或文艺理论中所说的“形象”、“意象”，它与电视、广播、报纸、广告、商标等大众传媒的崛起密切相关。我们看到，当今世界正被高科技和传媒的狂欢所占据，广告、电视和媒体以迄今为止无与伦比的方式对社会进行着全面渗透，并且随着电子媒介和机械复制的急剧增长，视像文化已不仅局限于艺术领域，而成为公共领域的基本存在形态。在这种状态下，整个社会体系逐渐丧失其保存历史的能力，历史感淡化乃至消失，人们开始生活在一个永恒的现在和永恒的变化之中，以往社会的那些保留信息的传统正在被悄悄取代。影像以其优越的可视性表现出对文字的压制，它所具有的套话和碎片的形式，不仅削弱了叙述，而且表现出与纯粹叙述的不相容性，以电视和报纸为主要媒体的大众文化给我们一种从心到身的深度抚慰，直至渗入我们的下意识，他们改变了我们对于世界的感觉方式。在打开的电视和报纸面前，我们的大脑成为了一个受动而畅通的频道，各种连绵不绝的直观形象直接轰击我们的视网膜，而根本无需经过大脑的思维转换，于是我们似乎又返回到了婴儿般的无邪状态，丧失了对文学作品和现实世界进行“阅读”的能力。视像不仅排除了文字的可能的歧义性，而且给我们一种绝对客观的“真实”——一切都被削平为视像的表演。视像以最广泛的形式把自身物化为一种实在，并且用这种实在代替一切存在，只是这些视像已完全丧失了其意义内涵而只剩下了物质外壳。物质的光辉被技术延长了扩张了，并且被转换成了无限生成的视像，与此同时，视像对传统艺术中的意象也造成了直接的冲击和瓦解。传统艺术中那蕴藉悠远的审美想象被中止了，对意象的深层体验和追寻不再具有深远意蕴和耐人寻味之处，主体与客体之间的审美距离被取消了，取而代之的是物(人)与物的直接关系——欲望与满足，包含在意象之中的主体性也出现了空场。具体说来，现代视像文化对传统审美意象的冲击和瓦解表现在以下几方面： 首先，传统文学中的意象是一种追求深度模式的表意系统，而视像则无需导向深层次的所指，只注意如何被复制与拼贴，是一种没有原本的摹本，是完全出于机械制作的隐匿了创造与个性痕迹的类象。 意象是一个凝聚了中国艺术精神的特殊的审美范畴，中国传统文化历来就有“书不尽言，言不尽意”因而“立象以尽意”进而“得意而忘言”的传统，“象”是构成中国文化独特审美趣味的核心因素，通过“象”而非西方所推崇的语言去追寻那“言外之意”、“象外之象”、“韵外之致”，“象”必须体现“道”，体现“气”，才成为审美对象。审美观照也不是对于孤立的、有限的“象”的观照，它必须从对于“象”的观照推进到对于“道”的观照。意象的存在是为了“尽意”，进入对道的观照，这是一个不断上升和超越的过程，所指最终可以超越能指，而能指则不断地接近所指。 反观现代文化产业的视像，我们看到的则是平面化取代了深度，表层的视觉刺激正在取代另一种深层的智力游戏。它讲求以各种形象的浮华重彩来达到强烈的视觉效果，以一种形式上和内容上的强烈的视觉吸引力来诉求观众，构成反形式美的夸张效果，关注的是意义的表层化和简化效果，从而彻底抛弃了传统意象与其“象外之象”之间的具有无限张力的对应关系。在对视像的无限欲求中，视像游戏阻止了自我与世界的意义交流，对意义的领悟已非常稀薄，甚至不复存在。面对视象，人类有可能成为视觉心理上的速食主义者，沉溺于过渡的图像化、幻觉化的世界，追求简单、快速、刺激，无须费力、无须用脑，想象的空间因此而萎缩，成为一味沉浸于观看的颓废者。审美被“观看”引向了浮泛的表面与感性，眼睛的观看遮蔽了心灵的体验，审美成了一种表层的视觉刺激。审美主体与审美对象之间心理距离的缩短与消失则造成了往返于物我融贯过程的审美体验的缓弱与停止。 其次，就艺术符号与实在的关系来看，意象的能指和所指之间存在着无限的张力，二者之间有着若即若离若隐若现的审美距离，这就为意义的凝聚和生发创造了可能，也为对意义的发现和感悟留下了充分的空间。意象的形成基于实在的物象又不仅仅局限于其自然形态，而是超越表面的物象限制，把主体的意向引向实在的深层，进而去把握内在的“道”，即“超以象外，得其环中”。这种对意象的把握代表了一种人以实在世界本身为根基的对实在世界的发现和理解。 现代视像的构成逻辑则是一种直接的合一，它取消了能指与所指之间复杂的张力和差异，打破了表层与深层、边缘与中心、实在与真理之间的二元对立的深度模式。于是，意义的生成空间被挤压成一个平面，蕴含在“象”之中的“意”也就随之烟消云散了。詹姆逊曾明确地指出，后现代文化的一个主题就是复制，就是视像的大规模生产复制。传统的惟妙惟肖的艺术描绘已经被一种对对象巨细不分的精确复制所取代。通过这样的精确复制，艺术的想象力和创造性已被降到逼真的模拟，能指和指涉物同一就意味着把艺术作为实在表象的同等物而不是它的表征和象征。于是，艺术和实在的界限消失了，艺术已成为实在的一部分，镜头代替了任何批判理论模式，因为符号已不再指涉外在的真实世界，而仅仅指涉符号本身的真实性和产生符号体系本身的真实性。由于视像的生产依据的是自身的逻辑，因此它可以制作出现始终没有的却又比现实物象更加真实的“超现实”的视像，于是，现实和视像之间的界限也被消解了，影像的极度真实取代了日常现实，人们不再是通过真实之物来理解这世界，他们通过媒体看到的是媒体与其他媒体之间不断参照、拆解、重构、排列、组合、复制、转录、拼接而成的“超真实”的“超文本”，一个“模拟”组合的、数码复制的世界。这种复制和再复制使得世界走向我们时，变得主观而疏离。
