“一沙一世界，一花一天国”，在具有神性情结的人看来，花草中隐含了“神”(譬如上帝、佛陀、真主、湿婆等神灵)的灵光；而在世俗常人看来，花的魅力首先来自它的鲜艳、芬芳、姿态以及由这色、香、形勾起的人们当下的感官欲望与现实想像，然后才可能推及历代积淀的美丽传说和风闻逸趣。常人的耳目所及、感官所触和生存境遇是他们的文化之根，玄远的沉思或神秘的体悟往往是与他们不沾边的，即便有所思也越不出随物感兴、触景伤情之类。因此，文化艺术的胚胎往往孕育于生活中的日常实用——譬如鲁迅先生提及的音乐的“杭哟”派。古人以为神明掌握着人的命运，只有虔诚地讨好神明、猜度其深意并投其喜好才可能有幸福的生活。美国学者埃伦·迪萨纳亚克认为：“在中世纪，艺术主要服务于宗教，和它从一开始在人类社会中一直起的作用一样。它们并没有‘从美学上’被看作本身或其中具有意义和意味的某种东西，而只是因为它们揭示了上帝才受到重视。文艺复兴时期的艺术家们逐渐用以人为中心的关系取代了末世学的关系，但是，从一种以上帝为中心的艺术到一种以人为中心的艺术的转变中，他们的作品描绘的要么是一个熟悉的理念的、神圣的领域，要么是他们生活在其中的现实世界。这些艺术家们的‘艺术’包括用手艺人似的美、和谐和杰出的标准来准确地表现题材。”(迪萨纳亚克，pp.271-272)正是在日常实用与神明祭祀的双重影响下，人类文化艺术才得以衍生并发展起来，而审美活动也由此具备了功利性与非功利性的两副面孔以及真、善、美、乐、用的五项功能。由日常实用衍生出的功利性审美倾向因专业化不够而发展缓慢，而由神明祭祀衍生出的非功利性审美倾向则因专业化的不断深入以及与人类智慧尤其是形而上学的息息相关而源远流长。美学发展大体上已经走过了神学美学与哲学美学历时性发展的两大阶段，在当今时代已经逐渐步入科技美学与社会学美学并驾齐驱的共时性发展阶段。 一、审美范式的调整：从传统形而上学走向当代社会行为学 当代大众文化利用大众传媒制造身体幻象，提供游戏化的心理经验，克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活；它也许是趋时的、媚俗的，但是它却为文化消费者欣然接受。所以，在当今这个消费时代——又称为信息时代或高科技时代，这是一个生活同质化与多元化并存的社会，感官享受取代了理性反思，人们“满足的源泉和社会理想行为的标准不再是工作劳动本身，而是他们的‘生活方式’”(贝尔，第34页)——大众文化的发达是必然的。而消费时代技术的专制与市场逻辑的横行，使早先谦卑的人类接连宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”；从物质丰盈、思想平面化和艺术划归生活的部分现实参照及理论臆想出发，有些人又不断探讨“艺术的终结”、“意识形态的终结”、“历史的终结”甚至“宗教的终结”和“哲学的终结”等问题，将高高在上的一个个精神圣像掀翻在地。同时，消费成为一个无处不在的神话，它不仅可以用性和暴力满足人们的欲望，而且可以用世俗化的方式溶解经典艺术，使其纳入市场的范畴，变成消费对象；市场成为传统意识形态最有力的解构力量，它以世俗化的方式拆散了历史曾赋予艺术品的原有的意义和价值，将单一的意识形态指向逐渐脱去。面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和传统研究的学科视野受到强大冲击，传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术，技术和市场对文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势(参见傅守祥，第58页)。从善意的角度理解，这场审美泛化的美学变革实质上是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子，避免后现代主义艺术的悲观消沉，以更加适应现代文化生活普遍泛化后的新变化，避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。难怪有人这样评论：“精英文化是唯审美的，而大众文化是泛审美的，唯审美是一种审美占有和把持，高高在上难以亲近；泛审美则是一种大众审美的自足、自在形态，它是个体的亲在、个体的在世经验，张扬人的审美感性。泛审美不是低俗，而是从个体出发的主动的审美亲近。大众文化时代建构了电影的新世俗神话，泛审美作为这一神话的美学载体，是文化的选择，更是美学的必然。”(安燕，第101页)应该说，这场审美泛化的美学变革是文化泛化大潮中的一排大浪，是美学自身对日常生活日益文化的理论应变。调整了视野后的新美学，以日常生活的审美化为立足点，为新时代的文化变迁提供了一种合理的说法与解释，并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验，使之凝聚成人类精神发展的内在动力，这也正是新的历史时期人文艺术与大众文化的理论契合点。 大众文化崛起的背后不光存在一些值得质疑的问题，同时也带来不少崭新的、具有积极意义的审美变数。大众文化是在前所未有的高科技合成和现代传播技术的强力支持下，基于新型的编码-解码的文化信息理论，在当今泛审美时代的核心思想——体验论美学和审美日常性理念的支撑下形成的，其美学新视点是视觉转向，其主要文化形态是高品质的、总带有虚拟性的甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的各式影像文化。人们借助它们对抗现实生活中的生存压力、技术控制和文化霸权，以泛文化倾向试图寻求新型的审美解放和意义创造。 休闲主义与时尚美学的流行，使快乐哲学或者叫快活主义大行其道，它基本不做深度追究——思想的探寻，大多也不求精神空间的开拓——心灵的触动与顿悟，而是将自身指向个体人的身体，强调当下的快感体验和欲望释放。以快乐为支撑的大众文化大多不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，因为它要承载的内涵是一个可消费的东西、可虚幻地满足欲求的东西，而人的身体既是欲望对象也是情绪宣泄的代言者，既是社会关系的集合体也是存在的世俗形象。所以在大众文化中，文化生产者大多致力于制造各种各样的以身体幻象为核心的形象符号。譬如好莱坞电影，其中的故事情节、世界状况、美学风格等都可能被人迅速遗忘，但是明星的风采却可能永远历历在目：奥黛丽·赫本的妩媚、玛丽莲·梦露的性感、英格丽·褒曼的高雅、费雯丽的美丽等等都是好莱坞电影有意制造出来的身体幻象，她们现在已成为隐喻某种梦想的“能指”和象征。后现代社会的大众文化还特别突出明星身体幻象中的性特征，因为性感是人类一般欲求的对象，也是身体特征的表现。当代大众文化往往把性感作为身体幻象的内容，而性感明星也充斥着各种媒体的空间；作为身体喜剧快活展演的聚焦点，性成为文化市场上最大的商品和所有消费者难舍的梦，它既是生命欲求的内核又是文化产业的卖点。当然，消费时代的明星或偶像的意蕴所指也并非是绝对的“刻板”与一成不变，以其“身体魅力”为中介所演化出的形象符号也有其自身的解毒剂，因为受众的文化想像与审美判断并不绝对地受控于文化制造商和生产者。在文化泛化的今天，任何文化商品只是大众消费的一种文化符码，而这种文化符码的解读、其所指与能指空间受到多重因素的影响，尤其是受众的受教育程度和思考习惯的影响。身体的符码解读与审美想像也并非绝对地受制于制作者的文化预期：在物化的魅惑与牵引之外，身体的精神性与超越性便会凸显出来，因为真正的身体是与精神决不可分的。文艺美学家徐岱先生就曾指出过：“审美状态是一种不可分割的肉体-精神状态的整体。”(徐岱，2001年，第54页)
