[中图分类号]B83-069[文献标识码]A[文章编号]1001-6597(2006)01-0001-04 中国当代所有反对和否定实践美学的美学观点都异口同声地指责实践美学忽视美和审美的形式性。其实，这是一种极大的误解和曲解。马克思主义实践美学并不忽视美和审美的形式性，而是强调在社会实践之中形式性与内容性的统一所实现的实践的自由。 审美和美以及艺术是形式与内容的统一，这是古今中外美学家的一个基本的共识，尤其是19世纪以前的古典形态的美学(特别是德国古典美学)的代表人物所经常论述和分析的。但是，由于审美活动、审美对象及其美、艺术作品，都是非常复杂的存在和现象，所以，对于审美和美以及艺术的形式性和内容性的关系就会出现从不同的角度来进行探讨研究的情况，因而可能得出不同的结论。20世纪，文学艺术的发展经历着反传统的激烈振荡，古典美学所认同的理论观点就遭到了质疑和反对。在审美和美以及艺术的构成上，就兴起了一种形式主义的理论。对于这些形式主义美学观点，如果我们深入地分析一下，也可以看到，形式主义美学是从一个非常特殊的视角论述了审美和美以及艺术的内容性与形式性的关系，实质上仍然逃不脱形式性与内容性相统一的大范畴。 众所周知，西方形式主义美学的最明显的现代渊源就是德国古典美学的奠基人康德。他在《判断力批判》之中明确地说明，美只关形式而不关内容。在《判断力批判》上卷“审美判断力的批判”有关“美的分析”的四个要点(契机)的第三个要点中，康德明确地说：“美本来只应与形式相关”，“一种不受刺激和感动的影响(虽然这两种因素也可能和美的愉快联系起来)，只以形式的合目的性为规定根据的鉴赏判断，是纯粹的鉴赏判断。”[1] (p472)但是，这样一来，合乎这种纯形式的美就寥寥无几了，就只剩下了希腊风格的图案、边框和壁纸上的卷叶饰，无标题的乐曲、无歌词的音乐等等有限的几种。“希腊风格的图案，边框和壁纸上的卷叶饰等本身没有任何意义：它们什么也不表示，也不是某一确定概念之下的客体，它们是自由的美。人们也可以把音乐中称为幻想曲(无标题的)，甚至全部无歌词的音乐，都算在同一类之中。”[1] (p479)所以，康德也看到了这样划分和规定美是不符合美和审美的事实的，因而就不得不设定了“两种美”。他说：“有两种美：自由美(pulchritudo vaga——游动的美)，和仅仅是依存的美(pulchritudo adhaerens——附着的美)。前者不以对象应该是什么的概念为前提；后者却以这样一种概念已经对象按这概念(而显示出的)的完善性为前提。”[1] (p479)这样就可以把大量的现实生活中的美放在了“依存美”之中了，像一个人的美(属于此类的有男人或女人或孩子的美)，一匹马的美，一座建筑物(例如教堂，宫殿，军火库或者花园亭榭)的美，都以一个目的概念作为前提，那概念规定事物应该是什么，因之也就是一种完善性的概念，从而这种美就只能是依存性的美。”[1] (p479)那么，概念的、目的性、完善性等等内容又偷偷地输入到了美和美的事物之中，而且，这种依存美虽然“不纯粹”，然而，却是“美的理想”，甚至只有人的美才能是一个美的理想。这样，康德在“纯粹美”之中所排除的美的内容就又在“依存美”之中回归了，而且成为了“美的理想”。这实际上还是承认了美和审美是内容和形式的统一。更有甚者，康德到了“崇高的分析”、“论艺术一般”、“关于美的艺术”、“美的艺术是天才的艺术”等等问题讨论以后，却得出了这样的结论：“美是作为道德的象征。”他说：“现在我说：美是道德之善的象征，而且只有顾及到这一点(这对每一个人都是很自然的观点，而且作为义务期望于每一个人)，美才在使我们愉快的同时提出每个其他人都要赞同的要求，在这里心灵也意识到某种超越于感官印象引起的那种愉快的单纯的感觉性质之上的高贵与升华，并会按照判断力的一种相似的准则去评价其价值。”[1] (p603)这就把美是内容和形式统一的原理和准则，曲折隐晦地表达了出来。换句话说，纯形式的美是一个美的“理念”，在现实之中是罕见的，而现实之中大量存在的就是内容与现实统一的美，审美活动和艺术也都是内容和形式统一的。 英国美学家克莱夫·贝尔在《艺术》这部著作之中主张“艺术是有意味的形式”。他指出：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”[2] (p4)在这里，我们也可以看到，有意味的形式，尽管突出了形式，但是，仍然无法摆脱审美的“意味”。这个审美的意味，不管是从创作还是欣赏的角度来看，都是与形式的关系和组合不可分离的。贝尔说：在讨论审美问题时，人们只需承认，按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能够感动我们的形式。为了方便起见，也为了本书后面将要谈到的某种原因，我称这些动人的组合、排列为‘有意味的形式’。”[2] (p6)所以，从艺术家的创作来看，他的工作就是要把感动人的审美意味通过形式的排列、组合融进艺术作品之中去；从欣赏者接受的角度来看，欣赏者就是要通过形式的排列、组合的感受来感受到那种感人的审美意味。尽管这里面有着循环论证的逻辑圈套，但是，艺术作品的内容(审美意味)与艺术作品的形式(排列、组合的形式)却是不可分离的，是统一在美和艺术以及审美活动之中的。 俄国形式主义也是突出文学艺术、美和审美的形式性的美学流派。但是，俄国形式主义的美学家和文论家们，主要是强调文学艺术的自律性，突出形式在构成艺术作品之中的作用，反对传统美学和传统文论的摹仿说、再现论，要把文学艺术作为一个独立的审美对象来对待，而不是把文学艺术作为“形象思维”的结果，或者作为社会生活的“摹仿”、“再现”、“反映”，而当作“手法”、“言语”、“结构”，而这些都是内容和形式的统一体。维克托·日尔蒙斯基在《诗学的任务》一文中写道：“其实，艺术中这种‘什么’与‘怎么’的划分，只是一个约定的抽象。爱情、郁闷、痛苦的心灵搏斗、哲学思想等等，在诗中不是自然而有，而是存在于它们在作品中借以表达的具体形式之中。因此，从一方面看，形式与内容(‘怎么’与‘什么’)的约定对立，在科学研究中总是融合于审美对象。在艺术中任何一种新的内容都不可避免地表现为形式，因为在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘，因为，既然根据定义来理解，形式是一定内容的表达程序，那么空洞的形式就是不可思议的。”[3] (p211)由此可见，俄国形式主义虽然被命名为“形式主义”，然而，它主要是反对文学研究的外在化，要把文学艺术研究从外在的社会生活、宗教、科学、政治等等非文艺因素的束缚之中解脱出来，回归到文学艺术本身的结构、创造、审美形式之中去。因此，在俄国形式主义那里，形式也是包含着内容的形式，是内容和形式的统一体。
