从1936年起，海德格尔在追问存在的途中注意到了尼采在西方思想传统中的特殊地位；此后到1942年，他先后举行了六个以尼采为专题的讲座。最后有一个讲座因故未能举行，然后又写了四篇同一主题的论文。所有这些讲稿和论文，经过海德格尔本人整理后收入《尼采》（1961）一书，这方面的内容构成了海德格尔后期思想道路的一个重大课题，也是他对现代美学和艺术进行反思的一个焦点。 海德格尔把自己对尼采的阐发称为“争辩”。那么，海德格尔通过与尼采的“争辩”，赢获了哪些思想内容？把握了现代艺术审美的哪些重要问题？对我们今天又会带来什么启示呢？限于篇幅，本文只简要地勾勒出最主要的方面。 一、虚无主义：从“心理学”到“历史学” 海德格尔的时代，和尼采时代一样，延续着黑格尔所谓的“艺术的终结”。但这个终结表现在艺术对其根本存在的背离上，只是“表明艺术已经失去了它的趋向绝对者的力量，失去了它的绝对力量”（注：海德格尔：《尼采》上卷，孙周兴译，商务印书馆2002年版，第92页。），而不是其外在形态的彻底消失，所以并非就此再无艺术作品或艺术家出现。相反，艺术在现代社会的体制下，一方面继续为自己争取生存空间，另方面又在适应市场经济和产业化、世俗化的过程中发生着畸变。其趋势之一，即演变为令人喜欢和讨人喜爱的东西的审美表达，从而作为“享乐艺术”而在大众快感享受的领域里泛滥。 面对现代艺术的这种境况，海德格尔和尼采一样，都竭力要恢复和维护艺术的绝对力量，赋予它自我救赎和拯救西方文化精神的崇高使命。当然，两人的做法不同。尼采通过《悲剧的诞生》，既以希腊悲剧为参照系表达了对流行的“享乐艺术”的不满，又寄希望于当时瓦格纳以创新的歌剧而付诸实现的“总体艺术”。这意味着尼采期待以重塑古典传统的方式，用一种现代艺术形态克服另一种现代艺术形态。而当瓦格纳的歌剧在尼采心目中变得只剩下感情泛滥和激情体验，“总体艺术”的意义和本质不再是诗歌的原创性和语言作品的被赋形的真理，反而只注重表演上的舞台效果和煽情渲染时，尼采就把他批判的矛头指向了全部的现代艺术，仅以渗透了酒神精神的古典悲剧艺术为唯一的典范了。 由此导致了尼采在艺术问题上的个性化立场，这一立场不能简单断言为二元悖立，毋宁说是一种区别对待的分析。我们看到，他既尖刻地挖苦实际生活中流行的意大利歌剧，又大力推崇艺术的超越作用。他说过：“艺术是反对一切要否定生命的意志的唯一优越对抗力量，艺术是反基督的、反佛教的、尤其是反虚无主义的。”又说：“我们的宗教、道德和哲学乃是人类的颓废形式。——反运动：艺术。”（注：尼采：《强力意志》，第853、794节，第491、532节。“强力意志”（DerWillezurMacht）国内译名不统一，或作“权力意志”。作为尼采遗著，其编辑出版除其胞妹外，还有多人经手，因而版本复杂，内容也不尽一致。为便于核对原文，笔者引文标明的是小节序号，所据德文版本是克罗纳出版社1930年起推出的《尼采全集》12卷本。中译文参考了周国平《悲剧的诞生：尼采美学文选》（三联书店，1986年）和张念东、凌素心《权力意志》（商务印书馆，1996年），并有所校订。下同。） 同样，他既批评瓦格纳诉诸感官的音乐导致美学论为一门“应用生理学”，又极力鼓吹感性的力量，并把感性推向身体性。他主张，“对身体的信仰比对心灵的信仰更为基本”，认为“根本点”是“从身体出发，并且把身体用作指导线索”，因为“身体是更为丰富、丰富得多的现象，它可以得到更为清晰的观察”，要求“确定对身体的信仰，胜过对精神的信仰”。（注：尼采：《强力意志》，第853、794节，第491、532节。“强力意志”（DerWillezurMacht）国内译名不统一，或作“权力意志”。作为尼采遗著，其编辑出版除其胞妹外，还有多人经手，因而版本复杂，内容也不尽一致。为便于核对原文，笔者引文标明的是小节序号，所据德文版本是克罗纳出版社1930年起推出的《尼采全集》12卷本。中译文参考了周国平《悲剧的诞生：尼采美学文选》（三联书店，1986年）和张念东、凌素心《权力意志》（商务印书馆，1996年），并有所校订。下同。） 尼采所有关于艺术的积极功能的论述，都需要从这个分析的角度去理解。他在肯定艺术的超越性时，有一个隐含的前提，那必须是符合他的古典理想、充溢着生命力的理想化艺术。然而，尼采所推崇的酒神精神和生命力，又如何同瓦格纳的感情泛滥和激情体验划清界限呢？尼采虽花费了不少力气反对瓦格纳，但恰恰在这一点上讲得不清楚。按照托马斯·曼的见证，正是在尼采（而不是别人）的影响下，审美主义变成了“一场灾难”，他参与其中的“审美时代”也沦为了“可怕的历史”。（注：托马斯·曼：《从我们的体验看尼采哲学》，载刘小枫等编译：《人类困境中的审美精神》，东方出版中心1994年版，第341页。） 这样的结果，对艺术审美和美学当然是加倍灾难性的，似乎是再也找不到任何出路了；对由存在的追问之路而转向艺术与诗之思的海德格尔同样是严重阻碍：艺术审美还能给人带来什么有益的东西吗？还有可能像他所期待的，提供一个本真绽亮的开启吗？ 从这个角度看，海德格尔同尼采的“争辩”，实质是在觉察到尼采的理论困境后，在肯定其基本方向的基础上，重新来为艺术审美奠定意义与价值。 海德格尔同意尼采对“总体艺术”的评价，看到了他为恢复艺术和绝对的内在联系所做的努力，以及这一意图的最终失败。他指出，这一综合性的“总体艺术”，“所要求的是作为音乐的艺术的支配地位，因而是纯粹感情状态的支配地位……其目的在于印象、效果、想产生作用和激动人心”。于是它向绝对者的回归，实际成了“向纯粹感情的完全消溶”（注：《尼采》上卷，第93、95页。）。这样一种事与愿违的情况，实际也是从现代美学诞生起，就鲜明地镌刻其上的情感主义或感性主义的必然结果。其特征即将审美简单地赞同于感性、感情或感官，并在审美的名义下抬高甚或夸大它们的地位。海德格尔说过，以更纯粹的审美方式作用于人的感官的音乐竟能获得这种优先地位，根源在于“那种不断增长的对于艺术整体的美学基本态度；这就是根据单纯的感情状态对艺术整体的理解和评价，以及不断增长的对感情状态本身的粗俗化”（注：《尼采》上卷，第96页。着重号为笔者所加。）。 海德格尔觉察到，尼采本人最终也没逃脱现代美学的困境。他虽反对瓦格纳，但并未脱离感性主义的美学立场，既要令艺术承担起虚无主义的“反运动”的使命，又完全依靠心理学方法来把握虚无主义的本质。海德格尔发现，在《强力意志》一则题为“宇宙学价值的沦落”的笔记中，尼采把导致虚无主义的“登场”归之于“心理状态”，并具体区分为三种形式：一是因寻求一切事件的“意义”的受挫和对人生“目的”的沮丧；二是因发现“整体性”、“系统化”及“组织化”的占最高支配地位和统治形式的“统一性”的不存在而导致的“神性”的失落；三是对超感性的“真理”或“真实世界”（“上帝”即是其化身）的怀疑。事物“登场”涉及的“本源”其实关系到其本质，所以不能不加以辨正。
