上篇 艺术是人与现实审美关系发展到一定阶段的产物。根据它的目的，康德把艺术分为“美的艺术”和“快适的艺术”两大类。后者单纯以享乐为目的，以能否直接引起感觉的愉快为准则；前者“只对自身具有合目的性，并且，虽然没有目的，仍然促进着心灵诸力的陶冶，以达到社会性的传递作用”，“它是以反思着的判断力为准则的”[1](P151)。作为美学研究的对象，自然是美的艺术。 艺术何以会是美的？这是西方两千多年美学史上一直为美学家和艺术家所关注的话题。在我国美学思想史上虽然很少从美的角度出发来评判艺术，但类似的思想也不是完全没有。通常是以孟子“充实之为美”以及扬雄的“言为心声，书为心画”的观点出发，从创作主体的角度来回答艺术品位之高下。宗炳提出“含道暎物，澄怀味象”（《画山水序》），刘勰提出“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”（《文心雕龙·神思》）等，都认为作家艺术家只有把自己内心的污垢荡涤干净，本着一种澄明而高洁的心情去进行体物、构思，才能写出好的文章，画出好的图画。到了叶燮他们，更是明确地提出：“诗之基，诗人之胸襟是也”（《原诗》），“第一等襟袍，第一等学识，斯有第一等真诗”。（沈德潜：《说诗语》）总之，文品（艺品）源于人品。这思想两千多年来似乎是一贯的。尽管也有质疑，如元好问，他不赞同扬雄的“心声、心画”之说，并以潘岳（字安仁）为例，在论诗三十首中作了这样的反驳：“心声心画总失真，文章何以见为人？高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”说潘岳的《闲居赋》尽管情致高逸，但他的人格却非常卑下。每当权贵石崇出来，他就跟随在其车马之后，望尘而拜。这怎么能说文品与人品是统一的、是作家的人品决定了文品的高下呢？这思想毕竟是个别的。但西方两千多年来对这个问题的认识的分歧就大了。这自然与西方哲学派别繁多、哲学思潮更迭急剧是分不开的，因为美学思想最早都寓于哲学，后来虽然从哲学中分化、独立出来，成为独立的美学学科，但是与哲学还是有着千丝万缕的、割不断的内在联系。所以，对于西方关于美的艺术或艺术的美的观点，我们也只有联系西方哲学才能说得清楚。 正如恩格斯所指出的西方一切思想的源头都在古希腊那样，西方的美学思想也是这样。古希腊哲学是一种“本体论”的哲学，它不管研究什么问题都要寻找一个终极的原因和根据，这根据在当时一般认为是寓于“自然”或“理念”，但又以前一种观点较占优势。所以一般也都认为艺术的美是源于现实的美，因而都要求艺术家立足于现实，依据现实材料来进行创作，这就是人们通常所说的“再现论”（当时称“摹仿说”）。但这与理念论也并不是完全对立的。因为当时人们都认为现实世界中的事物都不可能是尽善尽美的，它总是这样那样地存在着某种缺陷，而艺术作为艺术家所创造的“第二自然”，就应该像是上帝创造自然那样，是根据一定的范型创造出来的，它比现实世界中的事物应该更加完美，所以亚里士多德提出“作品要高于原型”，“生活中或许找不到如宙克西斯画中的人物，但这样画更好，因为艺术家应该对原型有所加工”，“画家画的人物应比原来的人更美”。[2](P101) 关于宙克西斯画人物的故事，亚里士多德没有详谈，但根据普里尼的《博物志》和西塞罗的《论创作》中记载：他为了给克罗顿城邦的赫拉神庙画一幅传说中的美女斯巴达王后海伦的画像，要求把整个克罗顿城邦的美女都集中起来作为模特儿的候选人，他从中挑选了五位美女，又分别从她们身上选取最美的部分，集中一起而画成了这幅海伦像。[3](P21—21) 这个故事在西方美学史上一直传为美谈，被看作是古典主义艺术创作法则的典范，认为艺术之所以美就在于它荟萃了同类美的事物的精粹，这样，就逐渐形成人们通常所说的“类型说”。这种创作原则到了18世纪就开始遭到狄德罗等人的质疑，狄德罗认为要是一个画家把人物像的各部分都画得非常完美，成为一个生活中找不到的“理想化的头像”，那只是一个天仙；若是画家在这个头像额上添一颗黑痣，太阳穴上添一道疤痕，眼角或鼻子旁加上一点色斑，那么，这幅头像就不是维纳斯而是我邻居的那位妇女了。[4](P348—349) 康德也持有同样的见解，他认为一张完全合乎规则的脸是一张平庸的脸，是不足以显示他的性格的。[1](P730) 这些思想都影响了歌德，他明确地提出了“特征说”，认为艺术的生命就在于“对个别特殊事物的掌握和描述，”所以作家创作应该通过“探索个别以求一般”，而不应为了追求一般而牺牲个别，把个别作为一般的“例证”，这只能创造一种“比喻的文学”，是不符合艺术的本性的。[5] 他把那种最能显示一般的个别事物的特性叫做“特征”，也就是人们后来所说的“典型”。这样，就从古典的“类型说”逐步过渡到近代的“典型论”。这些观点尽管具体说法不同，但总的来说，它们都着眼于从对象方面来探讨艺术美的根源。这当然有它的合理之处，但局限性也非常明显，因为对象的美只不过是构成美的艺术的一个因素，艺术毕竟不同于照相，它的美不可能完全是由对象所决定的，就像车尔尼雪夫斯基所说：“美的画一副面孔和画一副美的面孔是根本不同的两回事。”[6](P5) 为什么？我的理解是，要美的画出一副面孔仅仅有以美的面孔为对象是不够的，还需要画家有良好的审美趣味和高超的艺术技巧，有了这些条件，即使一副丑的面孔也能得到美的表现；反之，即使美的面孔也有可能被画成是丑的。由于此说明艺术的美丑并非完全由对象所决定的。 所以，到了近代，美学就把对艺术美根源的探讨从着眼于客体转向着眼于主体，于是就从“再现论”转向“表现论”。表现论在古希腊就已经萌生，德谟克里特曾经提出：“没有心灵的火焰和迷狂式的灵感就成不了大诗人。”[7](P28) 这主张不仅为柏拉图所发扬而且也为亚里士多德所承认，他认为诗人在描写剧情时“应竭力把剧中的情景摆在眼前”，给人以身临其境之感，而这只有当自己被感情支配时才相信这种情景是真实的，“惟有最真实生气或忧伤的人才能激起人们的忿怒和忧郁。”[2](P170) 但除了柏拉图之外，一般还都只是从认识论、从创作论而非从本体论着眼的，其立论的出发点还都是“自然”，还不能算严格意义上的表现论。所以从严格意义上说，表现论的兴起与近代主体论哲学的兴起后的产物。反映在美学上，突出表现的“崇高”这一范畴的被重视。崇高可以分为数量的崇高和力量的崇高，康德在谈到崇高时特别推崇后者。他认为对崇高的感受只有在生命力受到阻滞的时候才能表现出来，因为这种生命力的暂时阻滞反过来会使我们的情绪振奋，在欣赏过程中仿佛“自己也被提高了”，所以“那对于自然里的崇高的感觉就是对自己本身的使命的崇敬”，它会在我们内心唤起一种对于“超感性的使命的感觉”。[1](P73) 这与他所理解的道德意识和道德情感有非常相似之处。因为在他看来，道德情感并非像幸福主义伦理学那样出于“自爱”，而是出于对“先天律令”的“敬重”，这不仅使得他的美学带有非常浓厚的伦理学的色彩，而且也使得他通过对崇高的分析把审美活动中主体的地位提到超乎客体之上。后来费希特发展了康德这一思想，把世界看作完全由“自我”设定的，因而“义务”也不是出自什么“先天律令”而完全是自身的良心，自己道德人格的崇高，并把它看作是改造世界的现实力量，提出世界由人来设定。[8](P170) 这思想对当时正在德国兴起的耶那浪漫派产生很大的影响，他们把诗人与他生存的世界看作是同一的，认为“诗人是没有感官的，为此，他身上什么都可能发生。在最特定的意义上，他既是主体又是客体——情绪和世界。”[9](P369) 他的世界就是由自己创造的。黑格尔把耶那浪漫派的这种理论命名为“滑稽说”。这“滑稽”不同于一般的理解，是指作者对客观事物所持的一种轻蔑的态度，把世界看作是完全属于他自己自由玩弄、自由摆布的对象，认为艺术家有着“神人似的神通广大”，凭着他的精神力量可以吞噬一切、消化一切、征服一切、创造一切。这样，作品也就被看作完全“是‘自我’的主观性的产品”了。[10](P89) 所以浪漫主义不像古典主义那样一味从对象中去追求美好而回避丑怪，而认为凭着自己的精神力量，一切丑的都可以化为美的。正是出于对主体这种精神力量作用的看重，康德很早就提出了，“丑”在“美的艺术”中不是反审美的，“美的艺术正在那里标示它的优越性，即它美丽地描写着自然事物，不论它是美还是丑。”[1](P158) 雨果更是强调美的艺术不仅不应该回避丑，而且只有通过与丑对照，美才能显示出自己的特性，说“滑稽和丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然给予艺术最丰富的源泉”，“和滑稽丑怪的接触已经给予近代的崇高以一些古代的美更纯净、更伟大、更高尚的东西”，“鲩鱼衬托水仙，地底的小神使天仙显得更美”。[11](P55) 这种对主体地位和作用的张扬和看重， 使得浪漫主义艺术都带有强烈的自我表现的倾向，因而也使得近代美学往往都是从作家的主观方面，从思想情感的诚挚性和真切性以及它所产生的震撼力方面来思考和评判艺术美。这是认识的一大推进，也是对古典美学的丰富和完善。
