先锋派运动是20世纪一个独特的文化景观。从未来主义、达达派到超现实主义，从巴黎、柏林到纽约、莫斯科，先锋派具有威廉斯所说的“跨越边界的流动”（注：雷蒙德·威廉斯：《现代主义的政治》，商务印书馆2002年版，第86页。） 的国际性倾向。先锋派艺术家专注于震惊体验的生产，无所顾忌的新奇实验，种种极端观念的表达、质疑和否定成为先锋派的标签。作为一种独特的文化现象，先锋派引起了不少哲学家和批评家的关注。百余年来，有关先锋派的讨论从未停止过。但这一讨论中人们往往比较关注先锋派的形式创新、审美表现和文化政治等方面，而对先锋派的另外隐蔽的层面——商业与技术——显然关注不够。在我看来，商业和技术是先锋派所彰显的审美现代性的两个重要方面，忽略了这两个方面的思考，对先锋派的理解显然是不全面的。 一、隐而不现的“黄金脐带” 从表面上看，先锋派的文化倾向似乎是拒绝商业社会的基本法则，拒绝商品化，坚持精英主义和艺术自恋。但是问题绝不是这么简单。在一个市场经济一统天下的资本主义社会，在商业法则无孔不入的条件下，政治上的激进主义是否一定意味着对商业法则的全面拒绝呢？显然，这是一个很难回答的问题。从先锋派艺术的实践来看，我们注意到一个奇特的现象，那就是政治上激进主义与商业化其实并不矛盾。在这方面，美国学者格林伯格（Clement Greenberg）的“黄金脐带”理论， 就深入揭示了先锋派与市场及大众的暧昧关系，使我们看到了先锋派复杂的面相。 格林伯格认为，早期先锋派艺术家因反对资产阶级社会的普遍标准而走上“波希米亚之途”，表现为艺术家与资产阶级社会的疏离。这一疏离意味着先锋派同时疏离了资本主义市场。毫无疑问，这一层面是许多先锋派研究者比较关注的问题。但是，先锋派艺术家又因为对金钱的需求而保持与资产阶级社会的复杂联系，这是因为：“没有社会基础，没有稳定的收入，文化不可能发展。对于先锋派艺术，这一切都是由资产阶级社会的统治阶级精英提供的。先锋派自以为与资产阶级脱离了关系，但一条割不断的黄金脐带将它与资产阶级社会维系在了一起。”（注：Clement Greenberg,Avant-Garde and Kitsch in Art and Culture,Boston:Beacon Press,1965,p.8.） 可见，先锋派艺术在与资产阶级社会和资本主义市场决裂时，实际又不得不依赖资产阶级精英的支持，尤其是那些富有的愿意慷慨解囊的上流精英。在某种意义上说，先锋派从未完全脱离资产阶级社会和资本主义市场。无论是毕加索这样的立体主义画家，还是乔伊斯这样的意识流作家，他们的作品必须通过市场机制才能流通，才能为人所接受，否则他们作为艺术家的命运是无法想象的，他们怎么可能像今天那样广为流通，拥有无数的读者呢？由此来看，先锋派与资产阶级社会及其市场的关系有一种“剪不断、理还乱”的关系。也正是在这个意义上，哈贝马斯认为，现代艺术所以存在的一个前提条件，就是艺术的商品化。他写道：“这个过程是很含混的，既可能使艺术堕落为宣传性的大众艺术或商业化的大众艺术，同时也可能使艺术变为一种具有颠覆力量的反文化。对形式主义艺术作品的执著也同样具有矛盾的意义。一方面，这种艺术拒绝接受由市场决定的消费者的需求和态度所带来的压力，进而拒绝艺术的虚假扬弃；但另一方面，它依然是大众所无法企及的，因而也就阻碍了外行人的拯救……只要先锋派艺术没有完全丧失其语义学内容，没有像宗教传统那样日益衰弱无力，它就会强化社会文化系统所提供的价值与政治系统和经济系统所要求的价值之间的矛盾。”（注：哈贝马斯：《合法化的危机》，刘北成、曹卫东译，上海人民出版社2000年版，第109页。） 在哈贝马斯的表述中， 现代艺术所获得的自主性，其实又必然处于和商业或商品化复杂的纠葛之中，艺术从来不可能是纯粹的。如果换一种表述，以社会学的眼光来看，这个问题就更加简单了。布尔迪厄就曾指出，艺术活动绝非只有艺术家就可以展开，它需要一个复杂的体制和各种不同的角色，艺术是一个动态的“场域”，这其中有相当一部分角色与艺术的商品化或市场化密切相关（注：详见布尔迪厄《艺术的法则》，中央编译出版社2001年版，第195页。）。 在格林伯格看来，先锋派的任务是“对立于资产阶级社会而承担起寻找表达这一社会的新的、合适的文化形式，但同时又不屈从于它的意识形态纷争及其对艺术自身有效性的拒绝。先锋派……成为艺术自我保护本能的具体化”（注：Clement Greenberg,The Collected Essays and Criticism,Chicago:The University of Chicago,1986,p.28,p.28.）。根据他的观点，先锋派一方面与资产阶级社会处于对立状态，对这一社会的普遍自然秩序观念进行批判；另一方面它又是资产阶级社会唯一本真的文化表达形式，因而必须坚持艺术自主性。这就意味着先锋派在转向纯艺术生产的过程中首先要排除种种意识形态观念，与题材绝对分离（注：Clement Greenberg,The Collected Essays and Criticism,Chicago:The University of Chicago,1986,p.28,p.28.）。他还把意识形态观念和政治等同起来，认为无论是革命的还是资产阶级的政治，先锋派都加以拒绝。在他看来，先锋派创造的是纯粹形式的艺术，具有绝对的自主性。他说：“在对绝对的寻求中，先锋派艺术家或诗人力图模仿上帝，创造只在其自身有效的东西，就像自身有效的自然，或像在审美方面有效的风景（而非图画）。一种既定的东西，它不仅没有意义，而且没有相似物或原作……内容完全消解在形式之中，艺术品不可能完全或部分地还原为自身以外的任何东西。”（注：Clement Greenberg,Avant-Garde and Kitsch in Art and Culture,Boston:Beacon Press,1965,pp.7—8.） 从现代艺术史的进程来看，先锋派作为一个独特的现代性现象，因其不断专业化而导致支持它的资产阶级精英人数迅速缩减，与资本主义市场日益疏离。阿波利奈尔当年曾抱怨“大众不支持我们”；奥尔特加也曾指出现代艺术中出现了“新艺术”（先锋派）和大众文化的二元对立；阿多诺更是主张以先锋派的激进美学来抵制文化工业。但是如布尔迪厄所指出的，正是在摆脱资本主义市场的努力中，先锋派艺术家“为获得艺术行动的意义和功能的控制权战胜了资产阶级”，他们宣称“艺术是无价的”，建立起“反经济的经济领域”。 在布尔迪厄看来，先锋派与唯利是图的资产阶级分离，但通过创造出无功利的自主艺术，积累象征资本包括艺术家的名声和艺术品的信仰，而象征资本通过合法化后，随即转化为经济资本。
