毫无疑问，以“文学”为学科能指的现代所指，经过几代人的努力，已有相当稳定的界域，即指包含情感、虚构、想象等综合因素的语言艺术。随着文学所指在现代的相对稳定，当人们认真地以此所指重新审视文化史时，一些原来被称为“文学”的东西被分离出去，一些原来不存在或不显要的文体有了重要位置。由此，形成了我们现代的文学史写作格局，但当所指相对稳定后，我们又会进一步发现“文学”作为能指的局限和误导，特别是作为学科能指，至少应该考虑三种因素：（1）约定俗成（2）文化传统（3）学科发展。如果是一个纯粹的新事物，它的命名就应该是纯粹的约定俗成的，如用“手机”或“大哥大”作为能指，指称一种新兴的通讯工具一样。但问题的复杂性在于：有现代稳定所指的“文学”早已存在，即被人们称作“诗”“词”“赋”等等的那些东西，且其能指也早就有其他约定俗成的所指，如“诗言志”、“诗缘情而绮靡”、“诗史”等。在这种情况下，我们就不能不注意两点：一是能指的话语权，二是尽可能的贴切、恰当。“文学”作为一个语言符号，是能指所指的约定俗成，但“文学”作为一门学科，它需要分治的是与道德、科学等不同的知识领域，是与经、史、子等不同的知识领域，它的所指只能由与其他知识的关系来决定，因此，在同一能指中，由于与其他知识的关系不同，不同的历史时期又赋予了它不同的所指，现在，我们一般认为：文学的所指是情感的、想象的、形象的世界，在所指大致确定的情况下，对能指的选择就不仅是一个命名权问题，它还关涉到本学科的识记和发展，它应该尽量排除能指与所指之间的矛盾与混乱，尽量适应社会文化视野的发展变化，正是在这种意义上，我们说，“文学”作为学科能指，它已到了重新思考的地步，产生了内在危机。 一、“文学”作为一个学科概念，其能指与所指之间充满着矛盾与歧解 “文学”作为语言符号，是能指与所指的约定俗成，作为历史生成的概念，其所指又是在同一能指下不断流动变化的。在先秦汉语语境中“文学”一般指文章博学，如《论语·先进》；魏晋南北朝时期，“文学”概念所涉范围逐渐缩小，晋陈寿《三国志·魏志·王粲传》有：“粲……善属文，……及平原侯植皆好文学。”这时的“文学”与“文章”同义。梁萧子显《南齐书·文学传》，传主主要是文章之士。这与汉代用“文学”主要指儒生相比，又有了具体的进步。当然，“文章”、“文学”的内涵与我们今天所说的文学仍不一致，它们不仅包含诗赋，还常指章表书记等应用文体，由此确立了延用至明清的杂文学观念。尤其值得注意的是，魏晋以后，诗赋在文学中的地位逐渐突出起来，萧统编选《文选》以是否经过深思、是否综辑辞采、错比文华，作为选文标准。把经书、史书、子书都划到“文”的范畴之外。30卷文章，有文体30余种，其中诗、骚、辞、赋四种文体，所占篇幅在一半以上。《文心雕龙》所论文体虽多，但认为最重要的是诗歌、辞赋和富有文采的各种骈散文。《体性》篇论述作家个性与作品风格的关系，列举了12人，代表了两汉魏晋各代“文”的最高成就。《时序》篇论述历代“文”与时世的关系，自先秦至东晋，其中除东汉外，其他各代均以评述诗赋作家作品为主。《南史·颜延之传》中记载刘宋时期的颜延之，以有韵为文，无韵为笔。宋齐时以韵区分文笔已成普遍认识。刘勰说：“今之常言，有文有笔”（《总术》）。到了萧绎，“文”就只限于诗和辞赋了。其《金楼子·立言》说：“古之学者有二，今之学者有四。夫子门徒，转相师受，通圣人之经者，谓之儒。屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒，止于辞赋，则谓之文。今之儒，博穷子史，但能识其事，不能通其理者，谓之学。至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。……学者不能定礼乐之是非，辩经教之宗旨，徒能扬榷前言，抵掌多识，然而挹源之流，亦足可贵。笔退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠，笔端而已。至如文者，唯须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。而古之文笔，今之文笔，其源又异。”在这里，不仅经、史、子已排除在“文”之外，章奏一类的应用文也被排除。“文”的特征被概括为抒写性情、以情动人；文采华美；讲究声律。这的确是非诗赋莫属了。 六朝及唐初骈文大盛，不但促进了今天所谓的“纯文学”的发展，也影响到了一般应用文的语言表达方式，当人们把骈文的形式绝对化，过分追求词藻华艳、典故堆砌、格律严密时，就会束缚思想的交流，妨碍流畅的表达，形成华而不实的文风，所以，中唐以后，文与道的关系被历代文人特别是文章家所重视，虽然各道其所道，然义“百虑而一致，殊途而同归”。人们不再强调文笔之分，也不再重视文学与文章的区别，“文学”又回到了文章与博学合一的路子上来。由于唐代诗歌创作极盛，人们便以“诗文”并称，成了诸体制中最主要的两种体裁，并在以后的文坛上占据了主导地位。至清代乾、嘉以学为文的风气又有了进一步的发展，再加之桐城派理论及创作的巨大影响，文学观念的辨析又显得必要了，阮元不满于自唐宋八大家以来，把经、史、子、集统称为“古文”的提法，着眼于改变古文创作中的平直疏浅、音韵失和的习气，针对桐城派雅洁有余、文采不足的创作倾向，以南朝文笔说和《文选》的观点为基础，提出“专名为文，必沉思翰藻而后可也，”（《书深昭明太子文选序后》）认为“文”要区别于“笔”“言”“语”，就应在文韵、偶对和词采方面下工夫，这为当时的人们思考文章中的艺术精神问题提供了有益的提示，但距现代所谓“文学”的观念还相差甚远。 现代汉语语境中（特别是文学理论语境中）的“文学”，一般定义为“语言的艺术”，应该属“美的艺术”的一个门类，但由于“文学”中的诗词在中国传统社会生活中的重要地位，“文学”中的小说在现代社会生活中的特殊地位，现代社会的人们经常把“文学”与“艺术”并举，又简称“文艺”（非“文艺学”之文艺）。现代汉语语境中（特别是现代文学理论语境中）的“文学”，其语源是西语" literature" ，既非中国传统之“文学”，也非中国传统之“文”。而" literature" 也有广义与狭义之分。广义的" literature" 是指印刷或手抄的材料，其词根语源是litera（文字）。近代欧洲的文学史写作者，多是历史学家和文献编纂者，在他们看来：“文学研究不仅与文明史的研究密切相关，而且实在和它就是一回事。在他们看来，只要研究的内容是印刷或手抄的材料，是大部分历史主要依据的材料，那么，这种研究就是文学研究”。[1]（P7）而狭义的" literature" 则与“诗”（希腊语：poiesis；英语：poetry）和“艺术”（希腊语tekhne-；英语：are；拉丁语：ars）“美学”（Aesthetika）密切相关。[2]在古希腊的神话信仰时代，“诗”不同于“艺术”（技艺），（1）诗属神灵凭附的神圣产品，艺术是人为技能的世俗物。（2）诗人的创作所凭借的是神力，艺人的制作所凭借的是人智（知识）。（3）诗人在迷狂状态下代神立言，艺人在清醒状态下按一定规则、技巧制作产品。所以，诗高于“艺术”。但到了柏拉图那里，诗的神性价值遭到怀疑，柏拉图要将诗人驱逐出理想国，是因为诗不能给人们提供理念知识，而只能给人以非理性误导，诗人要么凭借感观经验去摹仿个别事物的外观，要么凭借神灵附体的迷狂而胡言乱语。诗诱发情欲的放纵，导致理性的迷失，破坏了正常的人格和谐。尽管诗人的言词非常美妙动听，然而“吾爱荷马，但吾更爱真理。”理想国的大门是不应对诗敞开的。作为柏拉图学生的亚里斯多德，声称吾爱师更爱真理。他对艺术（技艺）进行过两种不同的分类，一种是继承早期智者的分类法，将技艺划分为“实用性技艺”和“娱乐性技艺”（《形而上学》第3页）。另一种是继承“摹仿说”的分类法，将技艺划分为“补充自然技艺”（生产和制造自然中所没有的东西的技艺）和“摹仿自然的技艺”。正是“摹仿技艺”的属性，使诗（包括音乐、舞蹈、戏剧、史诗、抒情诗）与绘画、雕塑走到一起，成为后世的“艺术学”和文学理论（诗学）的开端。引发出“诗性”（文学性）的话题。然而亚氏的“摹仿技艺”分类法因《诗学》手稿在中世纪的埋没而未进入当时的思想，人们通常将人的技艺（艺术）分为七种“自由的技艺”和“机械的技艺”。七种自由的技艺包括：语法学、修辞学、逻辑学、音乐、算术、几何学、天文学。七种机械的技艺包括：烹饪术、裁剪术、造屋术、造车术、医药术、经商术、兵术（或裁剪术、防御术、航海术、农术、商术、医术、剧场术）。[2]在这时，人们对现代的“艺术”概念所包括的诗、雕塑、绘画等艺类是视而不见的，也许能从另一个角度说明“诗非艺术”的观念仍很流行，而绘画、雕塑仍属于边缘性的实用活动。文艺复兴时期，人们开始将“美的艺术”与实用工艺，画家、雕塑家和匠人区别开来。“16世纪佛朗西斯科·达·赫兰在谈到视觉艺术时就曾选用了‘美的艺术’这个表达”。1747年，法国的查里斯·把托把绘画、雕塑、音乐、诗歌、舞蹈、建筑与修辞纳入七种“美的艺术”，其共同的属性是对现实的摹仿，这样，“美的艺术”就与“摹仿艺术（技艺）”联系起来，狭义的艺术（美的艺术、摹仿的艺术），终于从广义的艺术（技艺）中分离出来，但这种分离又常将艺术看作一种科学（如达·芬奇）。真正将艺术与科学加以区别，而最后确定现代的艺术概念的是美学。鲍母嘉登认为科学知识是基于纯理智的，而审美艺术则基于感官和理智的混合。康德在纯粹感性领域和纯粹理性领域之外确证了艺术独特的活动领域，并将天才、独创性、想象力等概念列入艺术，从而在“摹仿艺术”之外确立了“审美艺术”的思路；黑格尔把艺术看作是“典型的审美活动”，将艺术空间确立为：诗（抒情诗、戏剧诗、史诗）、绘画、雕塑、音乐、建筑，从而最终确立了现代的“艺术”概念。18世纪，弗·施莱格尔（1772—1829）在《古今文学史稿》中将人类的知识活动分为学术、宗教、哲学、文学，“文学”获得了现代意义的诠释。米勒认为，“在西方，文学这个概念不可避免地要与笛卡尔的自我观念，印刷技术，西方式的民主和民族独立国家概念，以及在这些民主框架下言论自由的权利联系在一起。从这个意义上说，“文学”只是最近的事情，开始于17世纪末、18世纪初的西欧。”[3]19世纪以后，“文学”作为一门“语言艺术”与绘画、音乐等共同分享一个本质（摹仿、审美）。这里的文学其实相当于亚里斯多德、黑格尔的所谓“诗”，文学理论其实也就是“诗学”。对于19世纪西方的文学理论家和批评家而言，他们的研究对象显然不同于此前一般文学史家眼中的“文学”，显然不是以一切文字文献和口头言述为研究对象，而是要研究作为一门艺术或具有审美品格的文学，这样，文学作为一门语言与其他艺术门类的差异就突显出来，又有别于科学言述和日常言述，所以，对文学性（诗性）的思考和具体文学（诗）体类的研究就成了文学理论（诗学）的必有之义。由此可见，西语语境下的狭义的" literature" ，是建立在摹仿论、审美论和特殊言述基础上的，它通常是指一种具有形象性、虚构性、审美性、想象性的特殊文本言述，其外延包括叙事文学（小说）、抒情文学（诗与美文）戏剧文学，中国现代汉语语境中的文学观念，显然与西语狭义的" literature" 的移植密不可分。
