[中图分类号]B83-0 [文献标识码]A [文章编号]1001-9162(2005)04-0015-05 学术界似乎至今不见有人论及美学的角色问题。可是，美学在历史上和现实中扮演、 充当什么样的角色，实在是关涉到学科的地位、价值、意义以及今后发展的大问题，应 该引起学人足够的重视。 一 首先，美学观念和美学学科本来凝聚着人类对美的向往与追求。因为人类之进化成为 区别于、高出于一般动物的人类，非常根本的一点就在于他是有理想的“动物”。在长 期的社会实践中，人类形成了宏伟的高尚的理想，总是奔着自己的理想目标奋勇前进。 在人类的多种多样的具体理想中，最重要的大约一是社会、政治理想，一是艺术、审美 理想。 尽管美学作为一门独立的学科是相当晚近的事情，然而初级的审美活动和审美观念、 初级的美的向往和追求却是早在人类童年时代就已经萌生了的。虽然“后实践美学”硬 性判定原始社会只有自然的生存方式，根本没有自由的生存方式，硬性判定原始社会的 人们根本没有审美活动，根本不会审美，根本不会产生美的观念，可是，原始人自己偏 偏认为他们爱美，会创造美，会欣赏美。根据达尔文、普列汉诺夫引证的材料，马可洛 洛部落的妇女佩戴呸来来唇环，有西方学者问为什么她们戴着这样的大环子，部落的一 个首领“对这样愚蠢的问题感到很惊讶”，他明确地回答说：“为了美呀!”普列汉诺 夫还说，这一位首领的回答是完全正确的。[1](P316，422)著名的德国艺术史家格罗塞 谈到原始人的装饰的时候非常赞同这样的说法：“他们情愿裸体，却可望美观。”[2]( P42)现已考古发现的旧石器时代的大量的雕塑、洞穴壁画、岩刻岩画和装饰品，参照现 代原始部落的“思维”，不能排除其中包孕着审美的因素。 实际上，到了旧石器时代晚期，人类的生存技术、创造能力有了较大提高，对自然形 式如线与形、均衡与对称的掌握大进了一步，还出现了磨制和钻孔技术。像山西塑县峙 峪人的水晶龙石斧状小石刀，宁夏水洞沟尖状器，北京山顶洞人的石器、骨器、鱼叉、 骨针，出现了许多新的特点，如周正、平行、均衡、对称、光滑、精细、小巧玲珑等等 。虽然仍以实用为主，但在实用中却已孕育着美的萌芽。还有这一时期出现的装饰品， 对美和审美起着重要的“催化”、“助产”作用。如大同峙峪的石墨装饰品，鹅蛋大小 、椭圆形，两面扁平，一面磨光，中钻一孔；小洞沟的驼鸟蛋皮穿孔装饰品，边缘均经 磨制；山顶洞的穿孔兽牙、小砾石、海蚶壳，多用赤铁矿粉染红，石珠尤其精巧细致。 装饰活动中无疑会有许多功利观念、巫术观念之类，甚至受着这类观念的支配，例如赤 铁矿粉染红饰物和尸体旁撒抹红粉该是出于同类想法。但它毕竟已是一种“装饰”，不 是纯粹实用的，它已含有同实用功利相分化、相脱离的倾向，已然是从实用功利之中催 生着美和审美的萌发，从而证明人对自然物的审美关系业已萌芽，人的意识中业已有了 明显的审美观念的萌芽，尽管它可能仍与实用功利、巫术喻德之类混杂在一起。陶器中 的动物造型和动物纹样，洞穴壁画中的动物形象，同样可以表明人对自然的关系和意识 的这一发展趋势，这就是：实用功利→道德象征→审美观念。 如果可以说一部艺术史就是美的追求史，审美意识的演变史，那么，美学就是人类的 美的向往、美的追求的理念性的结晶。中华民族虽然不是那么注重理论的逻辑的推演， 却也留下了非常珍贵的偏重于审美经验形态的精粹话语。仅仅列举某些重要关节即足以 说明。 春秋战国时代已将美的向往与追求更加明晰化。据《论语·八佾》记载：“子谓《武 》，尽美也，未尽善也；子谓《韶》，尽美也，又尽善也。”据说孔子还曾感叹在齐国 闻听《韶》乐以至于三月不知肉味。(《论语·述而》)这位夫子已将美与善明确区分开 来，他崇尚尽善尽美之境，但也不否认尽美而未尽善之美。孟子同样重视美与善的关联 ，倡导充实之谓美，同时也承认美的欣赏的共同性，即一般所谓共同美感：“口之于味 也，有同耆(嗜)焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”(《孟子·告 子上》)老庄学派虽然字面上少讲美和艺术，甚至不无愤激地说美言不信、信言不美， 但是实质上却是包孕着更多的艺术精神、美学精神。例如，恍惚无名的道、物、象等等 实则是把整个对象世界都看成惟恍惟惚的审美对象；对待万物的专气致柔的态度实即虚 极静笃的审美态度；不可言传、不能察致、不期精粗而听之以心均需靠着审美的直观感 悟的把握；乘物以游心的逍遥游更是超功利的审美自由之境。像《庄子·养生主》所摹 状的解牛之后的庖丁，提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之，何等潇洒自 如，何等心满意得!真不愧为进达超越之域的自由之“化境”矣。 魏晋南北朝时期不仅是人的觉醒，文的自觉，同时也是审美意识的飞跃。宗炳在《画 山水序》中明确提出的山水“畅神”说含有极为丰富极为深刻的美学思想，可以看作划 时代的标帜。第一，它标志着仅仅注目凝神于山水本身的形式，就能意会领悟到山水特 有的质有而趣灵。因之第二，人们欣赏自然美，目应心会，神超理得，万趣融其神思， 以至眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至，确乎得到了“畅神”的审美感受。第三，这 种纯粹的畅神性审美感受，正由比德性审美感受演化出来，经由“山水以形媚道而仁者 乐”演化为“纯粹的”畅神。第四，纯粹的畅神审美感受的形成，经过了艺术创作、艺 术欣赏的中介，拂觞鸣琴、披图幽对、妙写幽岩云云足可说明。 在艺术上，正在分化独立成科的山水诗比绘画中的山水背景更能表现畅神审美感受的 特点。两汉以前，还没有分化独立的山水诗；魏晋以后，山水诗逐渐独立成科。陶渊明 、谢灵运、颜延之、谢眺等人是“得风气先”的代表。陶渊明的田园诗，写形传神，情 景交融，气韵生动，达到人和自然的和谐。谢灵运更多地抒写“纯”山水，“纯”写景 物，观察细致入微，刻划逼真新鲜，反映了山水本身的自然美，像“池塘生春草，园柳 变鸣禽”、“岩下云方合，花上露犹泫”等千古流传的名句，单由自然山水而获得畅神 的审美感受。山水本身质有趣灵，畅神娱人，不复再去借重“致用”和“比德”了。“ 昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子澹忘归。”这不正标志着人与自然的关系 飞跃为真正的审美关系了吗?
