艺术与生活:并未合一

作 者:

作者简介:
中国社会科学院 文学研究所,北京 100720 杜书瀛(1938-),男,山东宁津人,中国社会科学院文学研究所研究员,研究生院教授 ,博士生导师,研究方向为文艺美学。

原文出处:
湖南文理学院学报:社科版

内容提要:

当今时代出现的所谓“审美—艺术的生活化”和“生活的审美—艺术化”的趋向,并 不意味着艺术与生活合一,而只意味着艺术形态的改变、存在状态的改变、价值趋向的 改变、艺术手段(媒介、工具)的改变、艺术思维的改变、创作者和接受者的改变等等。 “艺术——生活特异化”的特色没有改变。


期刊代号:B7
分类名称:美学
复印期号:2005 年 08 期

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      中图分类号:I022,J022 文献标识码:A 文章编号:1672-6154(2005)03-0052-04

      最近,在“后现代”、“电信技术王国”时代,出现了所谓“艺术生活化”和“生活 艺术化”趋向。有学者据此断定艺术与生活合一了。

      我的回答却是否定的:它并没有使艺术与生活合一。

      多数论者认为上述“艺术生活化”和“生活艺术化”现象,出现于后工业时代、全球 化时代、电子媒介时代或电信技术王国时代,有人概括为一句话:出现于后现代。而关 于后现代艺术,有人说始于杜尚,甚至说杜尚的作品代表了后现代艺术的典型范例。[1 ]还有人说,杜尚直接把现成品变成了艺术,也就是生活艺术化了,把艺术与生活拉平 了——合一了。

      那么,我们就从杜尚说起。

      杜尚(Duchamp·Marcel,1887~1968)法国画家,生于美术世家。1913年开始抛弃了所 谓的“视网膜艺术”,而采取工业设计图的几何方法,用“现成取材法”创作所谓“现 成品艺术”,作《自行车轮胎》,使现代艺术变成了创造与批评的混合物。杜尚《关于 “现成物品”》一文中说:“在1913年我就起了一个怪念头:去把一个自行车轮固定在 一只厨房用的长脚凳上,并看它如何转动……当‘现成物品’一词出现在我心中的那时 刻,也就指明了这种表现形式。我渴望去建立的论点是:这种现成物品的选择并非由审 美享受来支配的。它是建立在冷漠的视觉反应上的,同时,无论好的趣味或坏的趣味都 无从谈起,……事实上整个感觉是麻木的,其重要特征是短暂的裁决:我偶然地把标题 刻在这些‘现成物品’上。这种裁决替代了一件标题作品那样去描绘事物,它意味着把 另一个比言语更丰富的领域传达给了观众。”[2]杜尚于1915年到美国。1917年把一个 小便器命名为《泉》送入艺术展厅。[3]他说,作者选择了它,使人们用新的角度去看 它,原来实用的意义已经消失殆尽,它却获得一个新的内容,——杜尚说出了“为何某 物恰好不像自身时它就是个艺术品的问题”[4]。1919年,杜尚在巴黎与第一个达达小 组建立联系,创作《带胡须的蒙娜丽莎》,即在《蒙娜丽莎》的画像上加上胡须。

      现在我们要问:把生活中的“现成品”(如小便器这样不登大雅之堂的物品)作为艺术 品放入展厅,是否就意味着消除了艺术与生活的界限,使艺术与生活合一了呢?我的回 答是:没有。小便器在生活中无疑只是一个生活用具,人们使用它,也是极普通、极平 常的生活行为,本无特异之处。然而,当杜尚把小便器送去展厅时,就已经与普通生活 用品和普通生活行为区别开来、隔离开来了,即将生活特异化了。这时,“艺术展厅” 这特定的环境和氛围,迫使“人们用新的角度去看”本是生活用具的小便器,使它“原 来实用的意义消失殆尽”,而“获得一个新的内容”。而且,这《泉》的命名也非同寻 常,它赋予了小便器另外的意义,成为贝尔所说的“有意味的形式”,从而获得了新的 价值。总之,无论你是否把这个原来的小便器、此刻的《泉》看作艺术品,它都已经同 原来的生活用具和生活行为隔离了,被特异化了。

      阿莱斯·艾尔雅维茨在《图像时代》第十一章“美学:马塞尔·杜尚前后”评论杜尚 美学现象时说:“艺术的基本特征之一,就是艺术能够摧毁和改变仅仅在瞬间之前还呈 现出不能改变的和固定的(从而也是最‘正常的’)艺术的未开发的领域和边界。在这方 面正如人们常常提出的稍有些哀婉动人的说法,艺术就像生活本身:它以自身拥有的新 奇、以那些瞬间之前我们绝不会认为可能,然而转瞬之后我们又似乎感到它就是具有创 造力的人类行为的产物之类的事情和现象而使我们感到惊奇,而这些创造性的人类行为 的产物不仅扩大,而且加强和加深了我们对我们自己、对他者自身,以及我们周围的世 界和我们自己所熟悉的这个世界的一部分的理解。”[1](第251页)我认为阿莱斯·艾尔 雅维茨支持了我的观点——杜尚将现成物作为艺术品的做法,以及其他后现代艺术家将 艺术与生活拉平等等行为,并没有使艺术与生活合一从而改变“艺术:生活的特异化” 这个事实。那些后现代的美术作品(上个世纪80年代发生在中国北京某些艺术展览会上 的所谓“枪击艺术”、“滴血艺术”、“洒墨艺术”等等),于坚等人追求的平面的、 无深度的、无含蓄的后现代诗歌,西方后现代戏剧(如《等待戈多》)等等,都不是与生 活合一,而是生活的特异化。

      当今社会大家都熟悉广告。广告中有审美,有的本身就是艺术品。这真可以说审美— 艺术生活化了。但仔细琢磨:广告中的审美和艺术,取消了审美、艺术同生活的差别了 吗?它改变了“艺术:生活的特异化”这个命题了吗?没有。像大家十分熟悉的广告词“ 味道好极了”、“两片”,像吴晓莉、李玫、李丁、唐国强、斯琴高娃等公众人物制作 出来的广告形象,甚至像濮存昕等人所制作的公益广告形象,都是将生活加工、变异而 成,绝不是生活的原样。

      再说卡拉OK。这是群众自娱自乐的审美—艺术形式。有人说,唱“卡拉OK”歌曲,这 就是生活,就是生活同审美—艺术的合一。这当然也不是完全没有道理。但是,当你在 卡拉OK歌舞厅里,随着卡拉OK带子唱《敖包相会》,唱《莫斯科郊外的晚上》的时候, 你是扮演了一个临时演员的角色,进入那规定的情境之中,自觉不自觉地在创造着某种 形象,体验着某种感情,这时的你,既是你,又不是你。因此,卡拉OK也已经将你平时 的生活同你此刻的生活隔离了,将生活特异化了。

      还有当前相当时髦的所谓行为艺术。2003年第8期《读书》发表王瑞芸文章《投诉生命 》,介绍台湾行为艺术家谢德庆以及美国耶鲁大学教授康正果对谢德庆的评论。20余年 前谢德庆偷渡到美国,以打工为生,煎熬四年,后突然作出了一批连续一年为期的“行 为”“艺术”作品:(1)1978年9月30日至1979年9月30日,把自己关在纽约寓所内一个 自制木笼中一年,不读、不写、不看,不听任何东西,只是单纯地吃喝,让自己活下来 。(2)1980~1981年,有一整年也是把自己关在一个笼子里,但得每隔一个小时打一次 卡,一年365天,共打卡8760次。(3)1981~1982年,有一整年,他让自己完全在室外度 过,在任何情况下不得进入任何有遮顶的去处。(4)1983~1984年,有一整年,他与一 个美国女艺术家林达·蒙塔娜(Linda Montano)拴在一根八英尺长的绳子两头一起生活 ,其间互相绝不能触碰。论者高度评价这种“艺术”的水平和价值:它们“得以让我们 接近一个人,看到他的‘煎熬’和忍耐,看到他对生命极限的突破和挑战。看到他真的 是全身心投入,而且是艰苦卓绝地体验这一种和那一种活着的状态,他的体验和参与是 如此精粹,如此专注,只在这种情况下,生命终于能够被作为一个对象意识了,体验了 ,关照了,这对我们真的是太重要了。……西方艺术发展到现代突然开启出一个新的方 向:艺术不再只服务于视网膜,而要成为观念或者思想的表达,结果,艺术家开始一点 点地放弃画板画布,放弃美,在这个方向上走到极端,就成了谢德庆那样的‘作品’— —全然的行为。……这中间涉及到一个惊人的立场转变:让艺术成为人生体验。就是说 ,艺术家不必只是视觉美的创造者,他可以做一个思想者:全力关心生活,悉心体会人 生,他可以用自己的动作、行为、身体,甚至是他的全部个人生活去揭示他体会的东西 。”如果按这个标准界定行为艺术,那么大卫·布赖恩是又一个著名的行为艺术家。中 国中央电视台报道:大卫·布赖恩,美国魔术师,在伦敦泰晤士河塔桥附近的一个离地 12米、悬在空中的透明玻璃箱里,生活了44天,只喝水,不吃任何东西。这个玻璃箱高 2.1米、长2.1米、宽0.9米。他的这项活动从2003年9月5日晚上起,至2003年10月19日 晚上期满。出箱时,他向等候在周围对他欢呼的人群说:这是我一生中最重要的经历。 是时,泰晤士河上灯光摇曳,人头攒动,人群中,不断有惊叹的目光、惊叹的表情、惊 叹的声音被电视特写镜头放大出来。布赖恩看起来很虚弱,可谓弱不禁风,但精神不错 。讲话的时候,他哭了起来。这应该是激动所致。大夫说,得等六七天之后他才能逐渐 进食;五六个月后身体才能恢复正常;而这期间,仍不排除有生命危险的可能。电视记 者当场采访观众。有人说:这是艺术。有人说,真不敢相信这是真的。有两个女孩儿对 布赖恩佩服得五体投地,说“我们爱他”。几个男孩儿称赞他是克服困难的典范。

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