中图分类号：B 83.0 文献标识码：A 文章编号：1672-6219(2005)02-0018-08 16世纪是意大利文艺复兴的盛期，这一时期的标志性艺术是绘画、雕塑和建筑，而艺术方面的美学思想的代表则是达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔。他们的美学思想都是从实践经验中总结出来的，具有很强的实证性和科学性。这三个巨人都是个人主义，他们各自在艺术创造上都表现出极强的个性色彩，并且在相互冲撞中产生出启迪灵感和智慧的火花，却不能形成一个群体。但他们的作品在艺术风格上又有共同的特征：都具有明朗而崇高的精神，都洋溢着生命之气而又显示出含蓄内敛、伟大而又高雅的意蕴，其作品的艺术形式都美妙地昭示了理性智慧的内容，显示了古典式的平衡与和谐。在美学思想上，他们有的观点非常接近，尤其是达·芬奇和拉斐尔有更多相同之处，而米开朗基罗的美学思想中则显露出某些新柏拉图主义美学的成份。可以说，这三位巨人的创作成就和审美观念，奠定了欧洲艺术的现代形式。 一、达·芬奇的艺术美学思想 达·芬奇(Leonardo da Vinci,1452～1519)是文艺复兴时期的巨人和全才。他在文化史上获得了多种荣耀的称呼：画家、发明家、科学家、艺术理论家和美学家。 达·芬奇兴趣广泛，勤于思索和观察，其著述丰厚，据说，现存的他的笔记和速写本就达5千页之多。他的美学理论主要表现在他多年的研究笔记《论绘画》(Trattato Della Pittura)之中。这本书于1651年整理出版。达·芬奇在绘画创作和绘画美学理论两个方面都是文艺复兴时期的高峰，他的美学思想充分体现了文艺复兴盛期的人文主义、自然主义和科学主义的特征。他的美学思想来自于长期的艺术创造实践和科学实验，是经过充分哲理思考之后的理论提升，所论证的问题既有具体的针对性，又有普遍的理论意义，代表了文艺复兴时期最成熟的艺术美学思想。我们从以下几个方面来论述达·芬奇的艺术美学思想。 1.经验论和泛神论是达·芬奇美学思想的哲学基础 达·芬奇认为，“我们一切知识来源于我们的感觉。”[1](P48)“那些不从经验（一切无可怀疑的结论的母亲）中产生，又未曾被经验检查的知识，也就是无论在起始、中途与终了一概未经过感官知觉的知识，就全是虚假而极端谬误的。如果我们怀疑得自感性的知识的确切性，那么我们应该怎样去加倍怀疑那些与感觉背道而驰的东西，比如上帝的本质、灵魂以及诸如此类的事物，在这些问题上永远存在无休止的争论：……一切真科学都是通过我们感官经验的结果，……经验不以幻梦哺育研究家，而是从确切无疑的第一原则出发，逐步循着可靠的程序达到切实的结论。……骗人的纯思辨的学问就不能作到这点。”[1](P15)“达·芬奇与其同时代的多数科学家相同，企图指出科学的方法是经验而非实验。”[2](P273)达·芬奇在上述论证中的观点是清晰而明确的。他所谓的“经验”是指在实践中总结出来的、经过反复验证过的认识成果或结论。这些“经验”经过感觉、知觉的反复体验和印证，具有屡试不爽的可证明性和实用性，并且经验总是在实践活动中不断地得到修正和检验，因此具有真理性。经验来自不断的感觉和知觉，经验性的真理就当然地可以接受感觉或知觉的检验。相比较，中世纪的经院哲学那些先验命题，诸如上帝的本质、灵魂、上帝创世的日期、末日审判等都是无法用经验或事实去加以证明的。所以达·芬奇这样抨击基督教宗教哲学的霸权作风：“缺少理由的地方，牵强附会便占优势。”[1](P16)相反，“有确切的知识的地方就没有这种情况。因此哪里有强词夺理，哪里就没有真正的知识。因为真理只有一个结论，它一旦被人知晓，争论便永远结束。”[1](P16)人类真理观念的发展是从感性经验到理性抽象的，达·芬奇的“经验论”也符合这个过程。他所反对的“纯思辨的学问”是指基督教经院哲学的先验知识，而不是19世纪才出现的“思辨哲学”。我们把达·芬奇的“经验论”同后来的英国经验主义哲学，尤其是洛克的哲学比较一下，就可以看出达·芬奇思想的超前性了。罗素解释说：“所谓经验主义即这样一种学说：我们的全部知识（逻辑和数学或许除外）都是由经验来的。”[3](P139)在西方哲学史上，洛克被看作是经验主义的始祖。他在《人类理智论》第一卷中就论述了没有天生的观念或天赋原则。第二卷中以白纸为例，说明人类的知识从何而来：“我可以一句话答复说，它们都是从经验来的，我们底一切知识都是建立在经验上的，而且最后是导源于经验的。”[4](P68)洛克认为，“知觉既是趋向知识的第一步和第一级，而且是材料的一切知识的进口。”[4](P115)这些观点和话语同达·芬奇的论述非常相似。达·芬奇和洛克的经验论观点在现代已是人人皆知的哲学常识，“但是在洛克时代。心灵据设想先验地认识一切种类的事物，他倡导的认识完全依赖知觉作用，还是一个革命性的新说。”[3](P140)达·芬奇的论述却早于洛克将近两百年！由此可以看出达·芬奇思想的超前性。 达·芬奇的哲学思想中有明显的泛神论观点。16世纪意大利画家和最早的传记作家瓦萨里在他著作的第一版所写的达·芬奇传记中说，达·芬奇是用“异端邪说”铸成的心，他并无任何宗教信仰，但在后来出版的几个版本中，瓦萨里删除了这一页。达·芬奇指出：“一切可见的事物一概由自然生养。”[1](P17)这一判断，同基督教的上帝创世说大相径庭。“达·芬奇看到在自然中也沉浸着神圣的理智，‘神圣的理智已活生生地被灌注在自然界中’。”[5](P180)“这种宇宙理智的灵魂无所不在，……‘它的光照耀着所有的星球，它的光线笼罩着宇宙，一切生灵都从它那里得到热，除此之外，世界上不存在任何别的光和热。’”[5](P180)可见芬奇所说的“神”、“神智”不是上帝，而是自然的神性。尤其是在晚年，达·芬奇“指出神是大自然、自然法及‘必需’。……神秘的泛神主义(Pantheism)始终就是他的宗教信仰。”[2](P278)正因为达·芬奇崇尚自然，热爱自然，把自然事物看作是有生命和情感的东西，所以他才追求像镜子一样地再现自然，才把逼真性、真实性作为绘画之美的最高标准。他的一系列具有创新性的绘画理论和创作方法就是围绕着如何真实地科学地再现自然来展开的。 2.论绘画艺术的性质与美学特征 在14世纪文艺复兴初期，艺术家们对于绘画艺术大都是重视技法上的研究，很少论及绘画的性质与美学特征。进入15世纪之后，就陆续有这方面著作出版。1435年列昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂写了《绘画论》，该书已不是经验和技法的罗列，而是理论和实践相结合的绘画理论了。1485年佛罗伦萨的画家皮埃罗·德拉·佛兰西斯卡(1416～1492)写了《绘画透视学》，把透视学发展到相当成熟和完善的程度。他们突出的成就在于对绘画空间的征服。到文艺复兴盛期，艺术家们在明暗处理、光线研究、艺术人体解剖学、人物心理刻画和比例学、色彩学等方面有巨大进展，而达·芬奇在上述方面都有突出的理论研究成果和实践中的创造发明。达·芬奇所写的《绘画论》不仅在绘画理论和实践相结合方面有透彻的阐述，而且对绘画的性质和美学特征做出了深刻全面的论述，成为文艺复兴时期艺术美学理论的经典著作。 芬奇论绘画的性质是以感觉经验论为思维基础，从自然主义和科学主义相结合的角度展开的。首先，芬奇根据“我们的一切知识来源于我们的感觉”这一基本观念，指出在绘画与现实的审美关系中，绘画是人的审美感受的反映或表现，而人的审美感受又来自于自然，因此，自然是绘画的源泉；“绘画是自然界一切可见事物的唯一的模仿者”，是“自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的。……我们应当称它为自然的孙儿，因为一切可见的事物一概由自然生养，这些自然的儿女又生育了绘画。”[1](P17)绘画“可以让人在一瞥间同时见到一幅和谐匀称的景象，如同自然本身一般。”[1](P24)这就是说，绘画最贴近自然，最能够真实地再现自然。其次，芬奇通过绘画同诗与音乐的比较而认为，在直观的真实性上，“绘画确实地把物象陈列在眼前，使眼睛把物象当成真实的物体接受下来。诗所提供的东西就缺少这种形似。”[1](P20)“绘画包罗自然的一切形态在内，而你们诗人除事物的名称以外一无所有，而名称不及形状普遍。”[1](P21)绘画与音乐相比较，音乐是瞬间即逝的艺术，绘画却能够使事物永远地存在；音乐无法表现出直观的形象之美，也就是说，绘画最具有形象的直观性、客观性和视觉感受的真实性。绘画同雕塑相比较，雕塑是运用自然的固定的光线来表现，而绘画是创造各种方向的光线来达到真实感；在创造性和自由性上，绘画更符合艺术的创造性原则。雕塑缺少自然的丰富的色彩美，绘画却可以最充分地运用色彩来表现大自然的所有色彩。这就是说，绘画是一门最富有创造性的、最自由的艺术。这样，达·芬奇就总结出了绘画的美学特征：自然性、真实性、直观性、客观性、永久性、创造的自由性。
