中图分类号：B83-0文献标识码：A文章编号：1008-4584（2005）01-0008-03 “现代性”的概念错综复杂，学界对此概念的解析和构想可谓异彩纷呈，呈现在人们面前的“现代性”有时是一副面孔，有时是多副面孔，而有时却没有面孔。随着对“现代性”的质疑和热恋般地探询，随着人的生存样态的全面铺展，“现代性”的深度和广度也随之增加，人们的关注视角不仅仅停留在外在世界的物化的层面，而渐渐跃进到关怀自身，因此，审美现代性的理论解析和建构日趋凸显。那么，何谓审美现代性？它和现代性的关系如何？它又是怎样影响和展示着人的生存？它对人的未来样态又有怎样的昭示？ 一、何谓审美现代性 “现代性”概念可以说是一个“家族相似性”的概念，审美现代性是这个家族中的一员，那么，它是怎样的一员？在现代性的诸多面孔中，它又是怎样的一副面孔？美国的卡林内斯库谈到：“有两种彼此冲突却又相互依存的现代性——一种从社会上讲是进步的、理性的、竞争的、技术的；另一种从文化上讲是批判与自我批判的，它致力于对前一种现代性的基本价值观念进行非神秘化。”[1]这两种剧烈冲突的现代性：“一方面是社会领域中的现代性，源于工业与科学革命，以及资本主义在西欧的胜利；另一方面是本质上属论战式的美学现代性，它的起源可追溯到波德莱尔。……实际上在研究社会一历史问题的所有学科中，都可以表明这种两种现代性的深深分裂——一个是理性主义的，另一个若非公然非理性主义，也是强烈批评理性的；一个是富有信心和乐观主义的，另一个是深刻怀疑并致力于对信心和乐观主义进行非神秘化的；一个是世界主义的，一个是排他主义或民族主义的。”[1]卡林内斯库从社会的、历史的以及人自身的维度深刻地揭示了启蒙现代性和审美现代性的相互依存又剧烈的冲突。可以这样说，审美现代性是在对启蒙现代性的质疑中，在历史的时间绵延中，在人对自身的完满性不断的追索中展示自身的，没有审美现代性，现代性的发展，归根结蒂人的发展是不完善的。启蒙现代性和审美现代性是现代性的两翼，共同建构了人的存在。但如果回顾历史的进程，我们清晰地而且更多的是看到了两者之间强烈的冲突和裂痕。拉什说得明白：“从范式上看，存在着两种而非一种现代性，第一种现代性基于科学的假设，可以包括这样一个谱系：伽利略，霍布斯，笛卡尔，洛克，启蒙运动，（成年的）马克思，库布西埃，社会学的实证主义，分析哲学和哈贝马斯。另一种现代性是审美的现代性。除了在巴洛克和德国某些地方浮现出来外，它充满活力地呈现为19世纪浪漫主义和现代唯美主义对第一种现代性的批判……这第二种现代性的血统通过并作为对第一种现代性的反思和对它的叛逆而成长起来，它就是浪漫主义，青年黑格尔，波德莱尔，尼采，齐美尔，超现实主义，本雅明，阿多诺，海德格尔，舒尔茨，伽达默尔，福柯，德里达，和（当代社会学中的）鲍曼。”[2]也就是说审美现代性是作为启蒙现代性的对立面而存在的，它对启蒙现代性所张扬的工具理性进行了无情地颠覆。美学从它诞生之日起就显示了对理性的这种反思：18世纪中叶的启蒙时代，随着理性主义的话语霸权的建立并逐渐合法化，工具理性的偏颇也暴露出来，被誉为“美学之父”的鲍姆加通意识到了希腊关于“可感知的事物”和“可理解的事物”的区分，提出美学的目的是感性认识本身的完善，“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学”[3]。自此，美学作为一种学科开始逐渐独立，并以自己的话语模式追问着人的完善：从浪漫主义、唯美主义、超现实主义，从波德莱尔、尼采、本雅明、福柯，从时间的绵延，从空间的拓展，都在以不同的方式却沿着近乎同一方向探问人之为人的存在。人不是一种工具，不是机器的一个零件，人不应生活在理性的“铁笼”，不该存活于“文件柜”，人是目的，人是感性的存在，人应成为自我的主宰，人该艺术化的生存。可以说，审美现代性是站在启蒙现代性的反思的维度对人自身进行着深刻地、有意义地探索，直到如今，审美现代性的探索也是一未尽的路程。 二、审美现代性与人的生存样态 波德莱尔曾谈到：“现代性就是过度、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。……这种过度的、短暂的、其变化如此频繁的成分，你们没有权利蔑视和忽略”，“所谓灵魂和所谓肉体之间的永恒的关系很好地说明了物质的或散发自精神的东西如何表现和将永远表现着它所由产生的精神。”[4]审美现代性的先驱人物波德莱尔以来，艺术家们着力追求个体的当下的感性体验，在频繁的变动的状态中进行审美地生存，甚至醉迷于“震惊”、“恐怖”等精神的历险，这实际上是对现世的机械、僵死、冷酷的理性生活以及“常人”的平庸生活的抗拒，是对世界的“他者”身份的存在、对个体向整体、感性向理性的交付状态的反叛，而实际上是对人自身生存样态的反思，其目的意在试图在审美的生存中寻求人自身的救赎。尼采曾说：“只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的。”[5]他在《不合时宜的思想》中（1874年）批判了人类在科学探索的过程中对生命造成的危害和腐蚀：“由于这种非人化的机械和机械主义，由于工人的‘非人格化’，由于错误的‘分工’经济，生命变成为病态的了。”[6]但是，“一个人必须全力以赴地尝试领悟这个惊人的奥秘：生命的价值不可能被估定。不能被一个活人估定，……也不能被一个死人估定”[6]。尼采把生命的意义的解救交给艺术来完成，倡言艺术化的生存。 艺术中的唯美主义是审美现代性反抗启蒙现代性的强烈体现。唯美主义的艺术家率先提出了艺术的自律性原则.主张生活模仿艺术，倡扬“为艺术而艺术”，把艺术和日常生活割裂开来，以此来对抗启蒙现代性的工具理性。戈蒂耶说：“一件东西一旦变得有用，就不再是美的了；一旦进入实际生活，诗歌就变成了散文，自由就变成了奴役”，“只有毫无用处的东西才真的称得上是美的。一切有用的东西都是丑的”[7]，这样，唯美主义者就把人生存的世界分割成了两个世界，艺术的世界、审美享受的世界才是属人的世界，而世俗的世界、工具理性主宰的世界是非人的世界。对于这种观点，卡林内斯库评论道：“‘为艺术而艺术’与其说是一种成熟的美学理论，不如说是一些艺术家团结战斗的口号，他们厌倦了浪漫派空洞的人道主义，感到必须表达自己对资产阶级商业主义和粗俗功利主义的憎恨。……‘为艺术而艺术’是审美现代性反抗市侩现代性的头一个产儿。”[1]唯美主义的“为艺术而艺术”显示了人由功利的、物化的、庸常的生存境域向艺术的、审美的、精英的生存境域的向往和迁移，正如王尔德所说：“在这动荡和纷乱的时代，在这纷争和绝望的可怕时刻，只有美的无忧的殿堂，可以使人忘却，使人快乐。我们不去美的殿堂还能去往何方呢？”[7]但是高雅和通俗、精英和世俗的世界的存在并不能解决这些艺术家困顿并予以消解的问题，随着技术的进步、商品的繁盛、市场的膨胀、消费社会的来临以及大众文化的主宰，唯美主义日益衰败，并遭到来势凶猛的后现代浪潮的袭击和颠覆。在后现代的景象中，艺术以各种时尚的姿态万花筒般地齐头并进，色彩斑斓地在生活的各个角落展示着它的魅力，波普艺术、光效应艺术、观念艺术、身体艺术、偶发艺术、行为艺术等等，这些艺术形式重新质疑艺术和生活的关系，以人生的当下即时性、绝对的现在性、永恒的直接瞬间性代替精英主义的韵味、宁静和高雅，艺术不再仅仅属于精英贵族，而是浸润于每一个体存在的日常生活，人生的艺术化、日常生活的审美化成为人们的共同话语。早在20世纪60年代，莱利·菲德勒就在《跨越边界——填平鸿沟》和《新变种》的文章中就“敲响了经典的现代主义的丧钟，并夸耀了到那时为止一直被忽略的大众文化样式”[8]。波普艺术采用商业性的图象公然反抗高雅艺术和低俗艺术的对立，福柯则以亲身的实践倡言自身的艺术，他说“最使我震惊的，是这种事实，即在我们的社会中，艺术已经变成了仅仅与对象相联系的东西，而不是与个人或生活发生联系。艺术成为了某种特殊的事物，或是由身为艺术家的专家所从事的工作。然而难道任何人的生活就不可能成为艺术品了吗？为什么灯盏和房屋就应该是艺术的对象，而我们却不是艺术对象？”[9]福柯的“生存美学”的观念继承了尼采和海德格尔的美学思想，强调了对人本身生存的关注。
