“空白”是中国古典诗学中一个老而又老的美学概念，不过人们往往是在考察“意境”、“虚实”等问题时才谈到它，很少将它作为一个独立的审美范踌来研究。在西方文论中，“空白”是一个颇具现代意味的先锋术语。20世纪60年代，波兰现象学美学家罗曼·英伽登率先把“空白”概念引进西方艺术理论。70年代，德国著名接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔相继推出《文本的召唤结构》(1970)、《潜在的读者》(1972)、《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》(1976)等著作，创造性地将“空白”概念发展成为一种系统的理论。80-90年代，法国新小说家罗伯—格里耶在他的“新自传”三部曲《重现的镜子》(1984)、《昂热丽克或迷醉》(1988)、《科兰特的最后日子》(1994)中，总结新小说创作的实践，提出颇具革命意义的“空白说”。比较中西“空白”观的异同，全面认识“空白”范畴的内涵和意义，对于考察与梳理不同文化背景下的文艺思想的共性与特性，建构和发展中国特色的文艺美学体系，有着不可忽视的意义和价值。 一 中西美学家都把“空白”视为一个涉及艺术创作内在规律的美学概念，都高度肯定“空白”的美学价值和意义。 在中国古典诗学中，“空白”是艺术美不可或缺的重要构成。传统书论认为，书法是黑、白架构的艺术，墨出形，白藏象，“计白以当黑，奇趣乃出”（邓石如语，转引自包世臣73），书法的韵致就蕴藏在无墨的“白”之中。戴熙说：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”（转引自邓乔彬1311）；笪重光云：“位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境”(9)。中国的诗论家与画论家可谓英雄所见略同。如：李调元提出“文章妙处，俱在虚空”(1519)；刘熙载认为，“律诗之妙，全在无字处”(2437)；王夫之评论盛唐诗歌，“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意”(19)。中国曲论家也强调戏曲应留有“空白”。陈继儒指出：“曲不尽情为妙”(108)；金圣叹论道：“《西厢记》是一无字”(19)；沈际飞认为《牡丹亭》感人至深的奥秘就在于它能“从无讨有，从空摭实”(90)。总之，在中国古代文艺理论家眼中，“空白”不仅是文学艺术不可或缺的组成部分，而且是艺术的肯綮和机窍。“空白”是“无象”中的“有象”，“无形”中的“有形”，“空白”中包孕着艺术美的极致。 西方当代文论家同样强调“空白”是文学艺术的重要特征。英伽登指出：艺术作品是一种“意向性的客体”，它既不同于山水树木等“真实客体”，也不同于独立存在于个人头脑中的“理想客体”。其最大特征就在于它的“图式结构”中包含有若干“不确定性的点”。“每一部不论何种类型的艺术作品都有独特的性质，……它在自身之内包含有明显特性的‘空白’，即各种不确定的领域”(736)。继英伽登之后，伊瑟尔从分析文学语言的特征着手，进一步论证了“空白”是文学作品的基本结构。在他看来，文学文本语言与非文学文本语言的区别在于，它包含了许多“不确定性”和“空白”。因此，文学文本语言才成为一种具有审美价值的表现性语言，文学文本也才成为一种“召唤结构”。他提出：文学作品的意义与审美潜能蕴藏在空白之中。在提供足够的理解信息的前提下，一部作品包含的空白越多，审美价值越高，并且越能激发和调动读者阅读和参与创造的积极性。（注：参见章国锋等主编：《二十世纪欧美文论名著博览》（北京：中国社会科学出版社，1998年）287-291。）新小说派领袖罗伯—格里耶则认为：“空白”是造就文学生命运动和生命活力的源泉。新小说是一种“空白”的“会聚场”，小说写作“正是从空白到空白才构成叙事的”（注：参见陈侗等主编：《罗伯—格里耶作品选集》第三卷（长沙：湖南美术出版社，1998年）204-205。）。 然而，中西艺术理论家对“空白”一词的内涵又有着不同的理解。 就“空白”的表层含义而言，在中国古代，不同艺术领域里的理论家有不同认知。例如，在书画理论中，它指作为书画作品材料（如纸素）源初的白，即不着笔墨之处。从操作层面来看，书画论者谈论“空白”，实际上就是讨论为什么要“布白”以及如何“布白”的问题；在诗论词论中，指的是“不着一字”——没有用词语明确提到的东西，亦即刘熙载所云：“无一语及于事实，而言外无穷”(2419)；在曲论中，它既代表不具实景的虚拟舞台形象，又指戏曲中的不语之事，言外之韵，留蓄之情。然而，就“空白”的深层内涵而言，中国古代艺术理论家的认知是完全一致的。无论书论画论，还是诗词曲论，“空白”的深层内涵都指向古代哲学的“空相”，其本质都是宇宙万物之终极本体——“空无”。 当代西方的“空白”观主要建立在对叙述文体（尤其是小说）研究的基础之上，其内涵具体清晰却又颇具争议。英伽登论著中的“空白”主要指艺术作品图式化构成中所包含的若干“不确定性的点”，亦即存在于意向性客体的确定性之中、或者存在于由艺术作品“图式化了的方面”组成的系列之中的间隙。伊瑟尔在其重要代表作《审美过程研究》中批评英伽登的理论失之于机械呆板，“没有把‘不确定性的地方’或者作品的具体化作为交流概念来考虑”(244)。他认为空白是文学交流的基本结构，是“存在于文本和读者之间的相互作用的一种基本成分”(266)，“与其说不确定性和文本自身有关，还不如说它和读者在阅读过程中建立起来的、存在于文本和读者之间的联系有关”(247)。罗伯—格里耶所说的“空白”既有省略、缺少的意思，也有缺陷、矛盾、破碎等含义。他以空白来颠覆西方传统艺术理论中的完整律。在他看来，“完整”蕴涵着时间上的连续性、事理逻辑上的因果关系、体系上的严密无缺、结构上的封闭以及生态上的静止，而“空白”则意味着瞬间性、悖论、破碎、开放和流动。 总之，中国文论中的“空白”既是一个模糊概念，又是一个无限的范踌。它既反映出一种省略，更代表着一种境界，也就是庄子所谓“无极之境”。它因观者的欣赏玩味而不断丰富、充实和升华，永远不会完结和消失。而西方文论中的“空白”则是一个具体清晰的概念，是一个有限的领域。英伽登认为，在阅读的“具体化”过程中，所有“不确定性的点”，都将被读者的构造性活动消除。伊瑟尔也明确地说：“空白是本文看不见的结合点，因为它们把本文的图式和本文视野互相区分开来，同时在读者方面引起观念化的活动。理所当然，当读者把本文图式和本文视野联结起来时，空白就‘消失’了”(249)。
