在全球化的境遇里，人们正在经历“当代审美泛化”（参见Welsch）的质变，它包涵双向运动的过程：一方面是“生活的艺术化”，特别是“日常生活审美化”孳生和蔓延；另一方面则是“艺术的生活化”，当代艺术摘掉了头上的“光晕”(Aura)，逐渐向日常生活靠近，即“审美日常生活化”。与此同时，美学也在面临当代文化与前卫艺术的双重挑战。美与日常生活关联的问题，被再度凸显了出来。 一、美与当代文化：“日常生活审美化” 所谓“日常生活审美化”(Featherstone,P.65-72)，就是直接将审美的态度引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的艺术品质所充满。在大众日常生活的衣、食、住、行、用之中，“美的幽灵”无所不在——外套和内衣、桌椅和床具、电话和电视、手机和计算机、住宅和汽车、霓虹灯和广告牌，无不显示出审美泛化的力量，而当代设计在其中充当了急先锋。就连人的身体也难逃大众化审美设计的捕捉，从美发、美容、美甲再到美体都是如此。可见，在当代文化中，审美消费可以实现在任何地方，任何事物都可以成为美的消费品。 当代文化这种景观的形成，有赖于“大众文化”的兴起和“文化工业”的再生产。大众文化以其商业性和娱乐性消解了“审美非功利性”的诉求，文化工业则利用其“有目的的无目的性”（霍克海默、阿多诺，第148-149页）驱逐了康德美学的“无目的的合目的性”(Kant,P.73)。这样，康德以来的欧洲美学传统就受到了作为“自在的美学”的大众美学的质疑，“将审美消费置于日常消费领域的不规范的重新整合，取消了自康德以来一直是高深美学基础的对立，即‘感官鉴赏’与反思鉴赏的对立”（布尔迪厄）。康德由于始终持一种“贵族式的精英趣味”立场，这使他采取了对低级趣味加以压制的路线，试图走出一条超越平庸生活的贵族之路，将其美学建基于文化分隔与趣味批判的基础之上。 的确，在康德所处的“文化神圣化”的时代，建构起以“非功利”为首要契机的审美判断力体系自有其合法性。但是，雅俗分赏的传统等级社会，使得艺术为少数人所垄断而不可能得到撒播，所造成的后果是：艺术不再与我们的日常生活和整体的利益具有任何直接的关系。而在当代商业社会，不仅波普艺术在照搬大众商业广告，而且众多古典艺术形象也通过文化工业的“机械复制”出现在大众用品上。大众可以随时随地消费艺术及其复制品，高级文化与低俗文化之间的沟壑似乎被填平了。 日常生活审美化的最突出呈现，是仿真式“类像”(Simulacrum)在当代文化内部的爆炸。当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的“视觉文化转向”，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为了一种失去摹本的“类像”。它虽然最初能“反映基本现实”，但进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何真实发生关联。（参见Baudrillard,1994）这种类像创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中时看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“类像文化”。如此一来，类像世界与观众之间的距离被销蚀了，类像已内化为大众自我经验的一部分，幻觉与现实混淆起来。“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超真实”的镜像（同上，1993,pp.70-76)。这种由审美泛化而来的文化状态，被波德里亚形容为“超美学”(Transaesthetics)，也就是说艺术形式已经渗透到一切对象之中，所有的事物都变成了“美学符号”。 二、美与前卫艺术：“审美日常生活化” “日常生活审美化”的另一面，则是“审美日常生活化”。如果说，“日常生活审美化”更多关注于“美向生活播撒”、关注美学问题在日常现实领域的延伸的话，那么，“审美日常生活化”则聚焦于“审美方式转向生活”，并力图消抹艺术与日常生活的边界。 从1895年维尔德提出“艺术与生活真正结合”的憧憬，到未来主义艺术家打出“我们想重新进入生活”的纲领，现代主义艺术早就开始了艺术向生活的转化。1950年可以被视为分界线，当时纽约现代美术博物馆举办了题为“在你生活中的现代艺术”的展览。从此以后，现代主义与日常生活便发生了更紧密的关联。然而，现代主义的先锋艺术仍是“艺术化的反艺术运动”，在这种精英艺术试验的内部，是不可能实现审美方式“生活化”的根本转向的。 自20世纪70年代始，当代欧美“前卫艺术”又以另一种“反美学”(Anti-aesthetics)的姿态，走向观念（conceptual art，即观念艺术），走向行为（performing art，即行为艺术），走向装置（installation，即装置艺术），走向环境（environment art，即环境艺术）……也就是回归到日常生活世界。这种“反美学”反击的仍然是康德美学传统。因为，按照康德美学原则建构起来的审美领域与功利领域是绝缘的，它必然要求割断纯审美（艺术）与其他文化（非审美）领域的内在关联。在这种传统美学视野内，美和艺术的长处就在于其不属于任何实际的（如日用）和认识的（如科学）领域，但行为艺术和装置艺术恰恰要进入到生活实用领域。 总之，当代前卫艺术在努力拓展自身的疆界，力图将艺术实现在日常生活的各个角落，从而将人类的审美方式加以改变。在这种“艺术生活化”的趋向中，艺术与日常生活的界限变得日渐模糊。这也就是阿瑟·丹托所专论的“平凡物的变形”如何成为艺术的问题(Danto,pp.139-148)。他举出安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》为例，该艺术品只将几个商品包装盒子简单地叠放在一起。可以说，博伊斯、凯奇、沃霍尔这类前卫艺术家考虑的只是“原本不是艺术的现成物”如何被当作艺术来理解，他们延伸艺术概念、打破艺术边界的诉求，恰恰是与“日常生活审美化”相反的。在分析美学传统占主流的欧美学界，学者们试图用“艺术界”、“惯例”、“艺术实践”、“文化语境”等一系列观念对此加以解读。如乔治·迪基著名的“惯例说”就认定，一件艺术品：“(1)它必须是件人工制品；(2)它必须由代表某种社会惯例的（艺术界中的）某人或某些人授予它以鉴赏的资格”（参见Dichie）。
