一、伦理批评危机初现端倪 伦理道德与文学的关系一直是人们最为关注的问题之一。在中国，孔子的“思无邪”、“兴、观、群、怨”说开启了伦理批评的先河；在西方，根据著名美学家鲍桑葵考察，古希腊人对美的认识遵循三大原则：道德主义原则、形而上学原则和审美原则，其中道德主义原则排在首位。对西方文学思想影响最为深远的苏格拉底、柏拉图和亚里士多德一脉相承而又各有侧重地阐述了道德与文学的内外关系。综合起来看，在传统中国和西方文学界，伦理批评一直处于主流地位。为什么会这样呢？这是因为伦理或道德批评为文学与道德之间预设了种种亲密无间的关系。首先，文学对不道德的内容再现或表现极有可能使这种不道德的案例变得普遍化了，而且，文学的形象性和情感性又强化了人们对这些不道德事件的主观反应，而不断强化的主观反应会导致人们把不道德事件视为一种无独有偶的普遍现象；其次，道德批评往往假定文学的道德或不道德的内容与作品的社会道德效果之间存在某种直接的因果关系，似乎再现了什么道德内容的文学作品就会产生什么样的道德效果。（注：南帆：《文学理论新读本》，浙江文艺出版社，2002年，第207-208页。） 但毫无疑问，朴素的道德批评暗含一种理论和实践的弊端，那就是把人的审美兴趣和实用兴趣混为一谈，把自由状态和规则混为一谈。文学天然是感性和自由的，一旦被规则刚硬的绳索束缚，自然而然会产生反作用力，表现在文学理论上，则是审美批评与道德批评的对峙。保罗·德·曼有一句名言，“洞察力不可避免地造成一定的盲目性。把任何一种特定的事物放在焦点上，必然会使其它事物退出焦点。突出某一方面的内容就会使其它潜在的亮点退居背景”（注：苏珊·斯坦福·弗里德曼：《超越女作家批评和女性文学批评》，见王政、杜芳琴：《社会性别研究选译》，三联书店，1998年，第450页。）。过分看重文学的道德意识和观念，其结果便是如此。 据刘若愚先生的考证，中国的审美批评观念在《诗经》时代就初露端倪了（注：刘若愚：《中国的文学理论》，四川人民出版社，1987年，第146页。）。可见是非常早的了。而且这种观念在道家思想的浸润下，于中国古代从来没有消失过，虽然也没有像道德主义观念一样占住过主流意识。 西方的审美批评观念同样历史悠久。古希腊人认识到，“从美学上说，美纯粹是形式的。这种形式存在于某种非常抽象的条件之中。例如，它确实存在于基本的几何图形中，正如存在于美的艺术作品中一样”（注：鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆，1985年，第27页。）。近代，西方曾经出现过唯美主义，大有与文学上的道德主义一争高下之势。唯美主义抓住道德主义“实用”这根辫子迎头痛击。唯美主义的祖师爷、法国的戈狄埃说：“只有毫无用处的东西才是美的；所有有用的东西都是丑的，因为它反映了某种需要，而人的需要就像他那可怜的、残缺不全的本性一样，是卑鄙的、令人可厌的。”（注：赵澧、徐京安：《唯美主义》，中国人民大学出版社，1988年，第44页。）他第一次明确提出了“为艺术而艺术”的口号。法国思想在英国开花结果、发扬光大，剑桥教授瓦尔特·佩特就此认为文学没有道德教化的责任和功用，文学的目的在于培养人的审美观，给予人们美的享乐。佩特的学生王尔德深受其师影响，在神话般的小说《道连·葛雷的画像》前言中，王尔德表白说，“书无所谓道德的或不道德的。书有写得好的或写得糟的。仅此而已。……虽然人的道德生活构成了艺术家创作题材的一部分，但是，艺术的道德却在于艺术家对不完美的创作材料的完美运用。艺术家没有伦理上的好恶，艺术家如在伦理上有所臧否，那是不可原谅的矫揉造作。……一切艺术都是毫无用处的。”（注：奥斯卡·王尔德：《道连·葛雷的画像》［自序］，《王尔德全集》第1卷，中国文学出版社，2000年。）十分明显，唯美主义否定文学与道德伦理之间所有的关系，试图关注文学本身的特征和物象。但唯美主义只是伦理批评危机的预兆，限于社会和历史条件的不成熟，伦理批评崩盘的状况还要等到二十世纪现代形式主义手里。 二、伦理批评遭受内外夹击 在目前，几乎所有跟艺术有关的人：读者、作者、批评家、理论家等等都能感受伦理批评在文学视阈中不伦不类的处境。这种处境主要来自两方面的夹击。一是文学内部的，即用审美批评反叛道德批评。一是来自文学外部，即现代伦理学观念的变革，规范伦理、理性伦理、同一性伦理遭到质疑。 先看审美批评如何反叛道德批评。 肇始于十九世纪的唯美主义已经在道德批评占住大半江山的情势下，开辟了一块足以让审美批评立足的根据地。事实也恰恰是这样，二十世纪的形式主义正是以此为基础毫不留情地解构道德主义的。 从文艺理论角度看，二十世纪形式主义正式“挂牌”的有两家，一是以雅可布逊和什克洛夫斯基为代表的俄国形式主义，一是以克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱为代表的英国形式主义。 我们知道，文艺研究的本体论方法发轫于1915-1917年形成的俄国形式主义。它以关注文学形式、强调文学自主性、重视审美感受为核心。它认为，作为审美对象的文艺作品，具有一种不依赖于其他东西而存在的独立性。俄国形式主义反对那种把文艺作品当作再现或表现工具的看法，也反对把艺术作品作为一种服务性工具的说法。 针对把文艺当作再现或表现的工具，什克洛夫斯基通过其书信体小说《动物园：或不是情书》指出： 对待艺术有两种态度。 其一是把艺术作品看作世界的窗口。 这些艺术家想通过词语和形象来表达词语和形象之外的东西。这种类型的艺术家堪称翻译家。 其二是把艺术看作独立存在的事物的世界。 词语和词语之间的关系、思想和思想的反讽，它们的歧异——这些是艺术的内容。如果要把艺术比喻为窗口，那么，它只是一个草草地勾勒出来的窗口。（注：特伦斯·霍克斯：《结构主义与符号学》，上海译文出版社，1987年，第148-149页。） 显然，什克洛夫斯基把艺术作品看作一个自足体，要求人们把文艺作品首先作为艺术品来看待，而不是当作为某种别的东西服务的工具或“窗口”。文艺作品作为审美对象具有自己的独立性，这种独立性就是文艺作品赖以存在的基础。 而针对把艺术作为伦理道德等服务性工具的观念，俄国形式主义的另一著名代表托马舍夫斯基有极为中肯的批评： 不应忘记，对主人公的情感态度是作品中既定的。作者要人们去同情的主人公，其性格在实际生活中也许会引起读者的反感和嫌恶。对主人公的情感态度、属于作品艺术构成方面的事实，它只是朴素的形式上，才与道德及社会生活的传统规范相吻合。
