中图分类号：I209 文献标识码：A 文章编号：1671-2250(2004)03-0034-05 一 中国当代文学史的叙述方式，与这门学科诞生的特定情境和它所承担的叙事功能之间，有着内在的逻辑关联。当代文学尽管脱胎于“现代文学”，但只有在确证了自己对于代表“新民主主义文化”的“现代文学”的高级或进步之后，才能把自己从新民主主义文化中提升出来，并真正获得自己的政治身份和合法性。在这样一种情势下，1949年以后出版的中国当代文学史著作，就不能不选择一种与自己出身相一致的、确立社会主义国家历史本质的叙述模式和修辞方式。它的主要特点，是性质先行、结论先行与理论先行：首先论证自己的社会主义性质，以及与现代文学在精神气质和历史使命上的断裂：继而采取“以论代史”的方式，高屋建瓴大处落笔，从理论上建构这个学科的知识框架，并将这些“文学史知识”普遍化和绝对化；然后是勾勒和历数中国当代文学的运动史、论证史，实际上也就是批判史，借以说明以毛泽东文艺思想为主导的、以工农兵文艺为主流的“文艺战线”如何取得了对于各种非马克思主义、非毛泽东文艺思想的胜利；最后是重要作家和作品的介绍。前几部分通常是“绪论”和“概述”的内容，是理论上的“一般”；后一部分是“一般”下的“具体”和“个别”，用来演绎“绪论”和“概述”中所确立的文学史的性质和理论，充实文学史的内涵。这种叙述模式热衷于对各种批判运动的叙述，借以从中抽绎出两条路线斗争、并最终由社会主义文化阵线占据领导权的发展线索。尽管在此过程中，它也重视文学事件的意义；但是，这类文学史对文学事件的叙述，极端地缺乏学理意义上的反思，而只是把它看作为在确定社会主义文学，而打扫战场或清理地基的一次又一次的思想斗争或路线斗争。 这种叙述风格具有强烈的意识形态和话语霸权的色彩，对文学史叙述本身的话语性和建构性不加任何掩饰。它的修辞风格充满了火药味，它把自己潜在的读者，定格为需要用话语来征服的心怀异端者和知识与道德上的被启蒙者。它的用语常常显得尖锐犀利，缺乏因势利导和循循善诱的善意和耐心。这种“演绎式”或“求证式”的叙述模式紧密依附意识形态，没有追求历史本真的学术旨趣，或者根本就是非学术的，因而，它对文学事件的叙述，也同样不可能是真实的。 1980年代后期以来，随着文学史叙述压抑力量的减弱以及意识形态的淡化，这种叙述模式正被逐渐瓦解。在“重写文学史”的呼声中，如果说相当数量的作家和作品的座次被重新调整是表面的成就，那么深层的收获，就是人们思维模式和叙述模式的转换。“演绎式”和“求证式”的叙述模式，也许还可以成为某些文学史教材的潜在结构，但其逐渐被新的叙述体例所取代，已是不争的事实。这其中，较为典型的有以洪子诚的《中国当代文学史》为代表的，大致接近以文学社会学为主要学术架构的叙述模式；以陈思和的《中国当代文学史教程》为代表的，以文学作品的审美解读为重心的叙述模式；以及以吴秀明的《中国当代文学史写真》为代表的，以多元历史叙述主体介入历史叙述的叙述模式。 尽管这三部文学史著作由于各自设定了不同的叙述目标而在叙述模式和修辞方式上存在明显差异，但与1980年之前的文学史著作比较起来，有两大鲜明特点。第一，它们都摒弃了那种预先设定一个抽象的结论，然后再由作家作品来进行演绎证明的叙述模式；第二，它们都有意淡化了对文艺运动和文艺论争的描述，而把更多的篇幅放在对具体的作家和作品的解读上，其中尤以陈思和的《中国当代文学史教程》为著。陈思和在回应别人对他的文学史著作能否呈现历史真实的疑问时，多次强调这是一部“以文学作品为主型”的文学史，借以把它和别的“以文学史知识为主型的文学史”相区别。他认为，对于今天研究当代文学史的专家来说，当务之急可能不是去还原历史或重评历史，而是“站在今天的审美水平上，或者站在今天这样一个理解世界的立场上，去重新解读那个时代的作品，看那个时代哪些作品是经得起我们的解释，哪些作品是经不起解释的”。“至于它是不是代表了那个时代的真实，并不重要，也不应该作为我们今天的一个标准”[1]。但是，只要企图在读解一部作品时建立一种深度解释模式，就无可避免地要联系作品的文学史背景来进行。因为，不了解作品赖以生成的压抑机制，我们几乎无法对当代文学史上各种文学现象做出任何深度的解释，也无法对单个的作品进行深度的解读。事实上，陈思和教授的这本文学史著作之所以能产生较大的影响，就在于他将文本的意义与当时特定历史情境相联系，从而将文本解读植根于文本所处的文化机制中，并最终获得超越于文本本身所能提供的思想史意义。 中国当代文学尤其是前三十年的文学最大的特点是人物塑造、情节结构、矛盾冲突等的雷同化、模式化。我们甚至可以按照结构主义叙事学的分析，把它们“压缩”成一个或几个简单的句法，来概括它所有的情节和意义。这提示我们，当代文学之所以形成这样单调的格局，与前三十年政治文化对文学写作造成的相同的压抑机制有关。而笔者在这里所要着重强调的是，这些压抑机制的产生，其实与当代文学史上持续不断的“文学事件”有着千丝万缕的联系。 二 也许是出于对1980年代以前的文学史过分强调文艺运动和文艺斗争等“文学事件”的反感，近年来的文学史著作都尽量淡化或缩减了对文艺运动的描述，而把叙述的焦点放在文学思潮的演化和对文学作品的解读上。尽管洪子诚的《中国当代文学史》参照了文学社会学的分析视角，并通过有效地整合文学史的叙事资源，以期能够“努力将问题‘放回’到‘历史情境’中去审察”。在描述当代文学的样式、风格发展演变的同时，也“关注这些类型的文学形态产生、演化的情境和条件，并提供显现这些情境和条件的材料，以增加我们‘靠近’‘历史’的可能性”[2]，但是直接叙述文学事件的文字，仍然不过千字左右。然而，对重要文学事件的忽略，不但对于文学史来说不是事实，而且也无法真正建立起对于文学作品的深度解释模式。因为，我们既不能因为对这一时期的历史所产生的不良感受而遮蔽真相，也不能仅从文学内部或纯粹的文学思潮中来获得对文学文本的深度理解。一定程度上，1949年以后文学的生态就是由各式各样的批判运动的“文学事件”所构成。这些事件既有由政治批判运动而累及到文学界的批判运动，也有文学界自身为了“清理门户”和“打扫卫生”而开展的文艺论争，当然，这些论争最后几乎都会很快演化成形形色色的批判运动。而每一个这样的文学事件，几乎都会在事后形成一些可见或不可见的“戒律”、“教条”、“禁区”或“规则”，也都会或隐或显地影响到作家的心态和选材、作品的结构、人物的设置、矛盾冲突的发展等等，最后形成一些创作上的套路或模式。文学纪律或文学体制的形成，并不一定是由中央文件或大会上的讲话形成的，有些就是由这些文学事件形成的。正如吴秀明教授所说，“文学体制毕竟是深层次的东西，有什么样的体制，就有什么样的文学和文学思潮，甚至连干扰破坏本身也与体制问题密切有关”[3]。文学史不能不去关注这些文学作品和文学思潮之外的现象和事件，因为它们是活的历史的一部分，是文学史的解释之源，是比文学史本身更大的“大文本”。因此，把文学事件作为文学史叙事的“枢纽”，首先就是一种尊重历史的态度。洪子诚认为，对于具体的文学现象的选择与处理，表现了编写者的文学史观和无法回避的价值评析尺度。[4]而对这些文学事件叙述与否以及如何叙述，也就体现了叙述者的一种视角，一种切入历史的方式。在我们看来，不管出于体例或是其它的什么原因而忽略了文学事件对文学史的生成影响，都会缺乏一种历史文本所应有的厚重感。这也就是尽管我会对陈思和教授的文学史著作所达到的非凡成就抱有深深的敬意，但却无法完全认同陈思和教授在对这本严格说来更像是“文学作品史”的文学史，在呈现历史的层面上，所做出的解释的原因。究其原因，就是因为它大面积地减少了对文本之外的历史情境的勾勒，以致在事实上阻碍了对文本本身可能的深度解释，或“同情的理解”。
