中图分类号：G0 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2004)03-0044-08 叙事学：历史回顾与评价 叙事学（注：本文所用的“叙事学”一词取其广义，可与“叙事研究”互换使用。诚如《新叙事学》(Narratologies)一书的编者大卫·赫曼所言：“叙事学一词现今已不再被认为仅仅是结构主义文学理论的一个分支，而是用来指对叙事话语所作的任何系统的研究，这些叙事话语包括文学、历史学、对话语录、电影或其他相类似的话语”。(Herman 27)）作为一门学科，是在结构主义文学理论的基础上发展起来的，最初兴起于20世纪60年代的法国，之后在西方得到了飞速发展。从历史的角度来看，叙事学的发展大体沿袭了3条主线（注：详细的讨论可参见杰拉尔德·普林斯在《叙事学词典》一书中对“叙事学”(1987:65)词条所作的阐释。）：第一条是由俄国形式主义学家普罗普(Vladimir Propp)为代表，其他学者包括法国的克劳德·列维-斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)、格雷马斯(A.J.Greimas)、克劳德·布雷蒙(Claude Bremond)等人，他们关注简单、原始的叙述形式（如神话和民间传说（注：值得注意的是，正是列维-斯特劳斯于1960年把普罗普最早于1928在分析俄罗斯民间故事中所使用的结构主义理论与方法介绍到法国的。此后，叙事学作为结构主义理论的一个支派开始在法国文艺理论界生根发芽并茁壮成长起来。其中，格雷马斯、布雷蒙等人步了普罗普的后尘，而罗兰·巴奈和热奈特则选择了一条新路线：以虚构话语而非神话或民间故事作为主要的研究对象。））中的表层和深层结构以及故事情节的逻辑性。第二条以热拉尔·热奈特(Gerard Genette)、多里特·科恩(Dorrit Cohn)和弗朗茨·施坦策尔(F.K.Stanzel)（注：热奈特在《叙事话语》一书中从5个方面对虚构话语进行了分析，即顺序、时距、频率、语式及语态，并由此而成为虚构话语叙事分析的经典模式。施坦策尔的《叙事理论》一书则把叙事研究的焦点大致集中到3种主要的叙事情景上，其中心任务就是“把各种各样以及不同程度的‘媒介’系统（理论）化，而所谓的‘媒介’指的是在所有的叙事中都存在的一种反映故事与如何讲故事之间不断变换的关系的介质”(Stanzel xi)。施坦策尔的理论后来被多里特·科恩引介到美国，并在科恩的《透明的心脏》一书中得到了进一步发展。）为代表，关注的是叙事话语层。这一点从热奈特的《叙事话语》(Narrative Discourse,1980)和《新叙事话语》(Narrative Discourse Revisited,1988)这两本书的标题中即可看出。第三条主线以杰拉尔德·普林斯(Gerald Prince)、西摩·查特曼(Seymour Chatman)、米克·巴尔(Mieke Bal)和什洛米斯·里蒙-凯南(Shlomith Rimmon-Kenan)（注：普林斯于1982年出版的《叙事学》是对他早期的著作《故事语法》(1973)的进一步发展。在本书中，普林斯把独立于媒介的叙事作为研究对象，从本质、形式与功用等方面对此类叙事进行了系统研究。他不但继承并发扬了索绪尔的能指与所指的语言学理论，把叙事当作包含叙述与被叙述这两种语言符号，而且也坚持了查特曼在《故事与话语》(1978)一书中对故事与话语所作的区分。其他的叙事学著作如米克·巴尔的《叙事学》(1978)、里蒙-凯南的《叙事虚构作品》(1983)尽管在某些问题上与普林斯有所区别，但总体上属于同一个派别。）为代表，他们采取了一种更为全面的方法，关注小说叙事分析中的故事和话语两个层面。但自20世纪70年代起，后两条线主导着叙事学的发展，其着重点放在散文体叙事上。尽管这3条叙事学主线关注的焦点并不相同，但是20世纪70年代至80年代末关于叙事学的著作则有着更多的相似之处：几乎每一条线都或多或少地关注视角／聚焦、语态、故事和话语的关系（热奈特；查特曼；里蒙-凯南）、叙事情景（施坦策尔；科恩），以及隐含作者、叙述者、受述者、隐含读者（注：需要指出的是，这里所列举的问题只是这些叙事学派共同关注的问题，而并非意味着他们对这些问题看法相同。事实上，自托得罗夫和布斯之后的叙事学家在许多问题上都存在分歧，比如关于隐含作者的概念是否必要（参见：Chatman 1990:74-108），文本叙事的不同分层问题（参见：O'Neill 11-32；申丹1998:13-32）以及与人称、视角及语态问题相关的叙事情景的不同看法等（参见申丹1998:207-305）。）之间的叙述关系。尽管如此，它们都局限于纯文本，属于所谓的“形式理论”，或者M.H.艾布拉姆斯(M.H.Abrams)在《镜与灯》(The Mirror and the Lamp,1953)中所指的“客观理论”(objective theory)。 勿庸置疑，采用形式主义文本分析方法的叙事学有其自身的价值。（注：有关叙事学的一般发展问题，可参见霍依斯特瑞(Ingeborg Hoesterey)在《没有结束的故事》(Neverending Stories)一书的“引言”部分对叙事学所作的较为详细的讨论。而关于叙事学之前的小说批评概况，可参见马丁(Wallace Martin)《最新叙事理论》(Recent Theories of Narrative)一书的“引言”。）它不仅丰富了文学批评领域，也丰富了其他人文科学领域，比如电影和媒介学。（注：叙事学在20世纪80年代就已被广泛应用于电影与媒介研究中。比如，安德鲁(Dubley Andrew)就在他的《电影理论的概念》(Concepts in Film Theory)一书中花了一整章对叙事学进行了整体述评。鲍德威尔(David Bordwell)与汤姆逊(Kristin Thompson)也在他们的《电影艺术》(Film Art)中采用了叙事学的模式对电影艺术进行文化分析。）然而，基于文本是独立的和独指的这一认识，叙事学仅以纯文本作为其单一的研究领域及分析重点，从而造成了当代叙事学发展出现了一个瓶颈，即对叙事结构或规律的研究仅局限于文本这一领域，而无视文本与社会以及意识形态之间的联系。对此，罗斯·钱伯斯(Ross Chambers)已经在其所著的《故事与情景》(Story and Situation)(1984)中加以精彩的点评。（注：钱伯斯在“引言”中直接点出了叙事学的不足之处：“所缺少的是对情景现象意义的承认，即对这样的社会现实的承认：叙事所调节的是人类之间的关系，其意义也正源于此；因此，叙事要想产生交换就必须依赖于社会契约，隐含的契约或合约，而这些交换本身是欲望、目的和约束的一种功能。”（转引自Reid 21））当时新兴的新历史主义和政治批评家［以1980年弗雷德里克·詹明信(Fredric Jameson)的《政治无意识》(The Political Unconscious)一书的出版为标志］也对此提出了质疑。20世纪90年代叙事学界已经认识到这些问题，并开始加以修正。当时出版的叙事研究系列丛书（注：这些著作包括沃荷(Robyn Warhol)的《性别介入》(Gendered Interventions)、雷德(Ian Reid)的《叙事交换》(Narrative Exchanges,1992)、《叙事与社会控制》(Narrative and Social Control,1993)、费伦与罗宾诺维兹(James Phelan and Peter J.Rabinowltz)主编的《理解叙事》(Understanding Narrative,1994)、费伦的《作为修辞的叙事》(Narrative as Rhetoric,1996)以及赫曼主编的《新叙事学》(Narratologies,1999)。）将种族、话语、阶级和其他相关的社会问题一并考虑在内。正如奥尼格(Onega)和兰达(Landa)所指出的那样，叙事学现已真正“转向其词源上的意义，成为与其他有关叙事批评话语的观点相对话、相交融的、跨学科的叙事研究”。事实也正是如此：叙事学已在所谓的后现代主义时期经受住了众多的质疑和攻击，并显现出蓬勃的生机。用戴维·赫曼(David Herman)的话说，当前它已经历了“小型的文艺复兴”(“a minor renaissance”)，主要表现在以下几个方面：《叙事》(Narratire)杂志（1993年创刊）的出版发行；1994年开始启动了叙事学系列丛书项目；出版发行了大量的文章、特刊和书籍，探讨各种领域的叙事学，重新将古典模式与情景相结合用于叙事研究。
