论苏轼以道为主的美学理想

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原文出处:
齐鲁学刊

内容提要:


期刊代号:B7
分类名称:美学
复印期号:1996 年 10 期

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      北宋时期的苏轼,不仅在诗词、文赋、书画诸艺术领域都卓有建树,而且在文艺和美学理论上也独树一帜。考察苏轼在艺术创造和审美理想上的追求则可看出,其美学艺术理论明显倾向于道家,与先秦庄子和魏晋玄学有明显的承继关系。

      儒家重名教,道家任自然。中国美学和哲学的这两大潮流,在不同历史时期彼此冲突、消长、融合。一般地说,二者总是在人与自然、伦理与情感、善与真、表现与再现、平淡与雕琢之间各执一端。道家认为理想的艺术品,是接近“天籁”的创造,因此主张艺术于反映对象应呈现其自然、纯朴、不加雕饰的“真态”和不受外在之物影响、干扰的真情;在艺术风格上,则追求平淡自然、浑然天成。

      苏轼在饱尝生活和仕途的颠沛流离中,逐渐形成了他旷达豪迈的人生态度,这就不免使他在情感上更接近于以超然物外、全生避害为旨归的道家。综合分析他的艺术理论便不难看出,在整体理想(而不是个别结论)上,崇尚自然正是其艺术追求的核心。

      一、反映审美对象的自然“真态”

      道家崇尚自然之道的一个方面,就是“尚朴”,这种崇尚自然生命的思想,要求后世的艺术家要真实地反映自然事物的生命状态。苏轼曾盛赞文与可画竹木“必曲尽真态”,即显示着这一追求。他认为,作为审美和艺术描绘对象的竹子,从破土到长成,任何一个阶段都是一个丰满的有生命的活的整体。“竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉。自蜩腹蛇,以至于剑拔十寻者,生而有之也”。艺术家要表现竹的自然生机,就必须复现其活的“真态”,而不能支离破碎地机械组合,“今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎? ”〔1〕他倡导以形写神,其实也不外乎是要透过对事物状貌的捕捉,显示生命的自然。如以画马为例,他认为应“取其意气所到”,描绘活生生的真马,“乃若画工,往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣”,这样画出的马,只会是“无一点俊发,看数尺便倦”〔2〕。在论书法创作时, 苏轼更是直接以人的生命现象作比,认为“书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不为成书也”〔3〕。由此足见苏轼从道家哲学中所汲取的智慧。

      基于艺术反映审美对象天然真态的思想,苏轼极力反对歪曲事物本来情状的作法。因为如《庄子·渔父》所言:“真者,所以受于天也,自然不可易也。”真态即自然,是不能由艺术家随心所欲地改变的。在《书戴嵩画牛》中,苏轼记载了蜀中杜处士藏有唐代画家戴嵩的一幅《斗牛图》,“一日,曝书画。有一牧童见之,拊掌大笑,曰:‘此画斗牛也。牛斗力在角,尾搐入两股间。今乃掉尾而斗,谬矣!”大画家之作竟至牧童“拊掌大笑”,正因其对事物的刻画有失自然,而牧童日与牛居,故能把握牛的天然状态。苏轼在《书黄筌雀》文中,也举过一个有违天真的例证。面对纷纭复杂的客观对象,反映“真态”对艺术家来说并非易事。如果说道家以真为美,那么正如罗丹所言,艺术家最珍贵的能力之一便是具备一双善于“发现美的眼睛”。苏轼说“韩生画马真是马”〔4〕, 在于强调韩干所画的马准确地体现了艺术对象鲜明的特征。他把这种能够在艺术中突现一事物区别于它事物审美特性的功夫,称之为“写物之功”。《评诗人写物》这样写道:

      诗人有写物之功:“桑之未落,其叶沃若”,他木殆不可以当此。林逋《梅花诗》云:“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。”决非桃李诗。皮日休《白莲诗》云:“无情有恨何人见,月晓风清欲堕时。”决非红梅诗。此乃写物之功。若石曼卿《红梅诗》云:“认桃无绿叶,辨杏有青枝。”此至陋语,盖村学中体也。在苏轼看来,“写物之功”是艺术反映的基本要求,要以富有特征性的外在审美条件,来显示事物的审美底蕴。如果以事物普遍具有的一般表象如树木之“青枝”、“绿叶”作为艺术表现的对象,那么不仅于诗是“至陋语”,于任何艺术也都是“至陋”的作品。反映事物的真态,不等于不加艺术选择的表象自然主义,而是要努力发掘事物表象所透露出的独特的客体生机、情状和神韵。他在《传神记》中写道:

      传神之难在目。顾虎头云:“传神写照,都在阿睹中。其次在颧颊。”吾尝于灯下顾自见颊影,使人就壁模之,不作眉目,见者皆失笑,知其为吾也。目与颧颊似,余无不似者,眉与鼻口,可以增减取似也。苏轼认为,抓住人物个性之所在,在艺术表现中即可“得人意思”,显现某一人物的自然神情。但“凡人意思各有所在,或在眉目,或在鼻口”,尚需艺术家以自己敏锐的审美直觉去发现。

      然而,要捕捉对象自然的生命状态,苏轼强调必须使观照对象和审美主体均处于自在“自得”的状况中。一方面是艺术家的“收视反听”、超然凝神,另一方面则是除去现象的偶然,使观照客体自由地展示生命自然,达成审美的物我交融。《传神记》论画家对人的审视:

      欲得其人之天,法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐,注视一物。彼方敛容自持,岂复见其天乎?把对象置于特定的被观察地位,人即“敛容自持”失却本貌本心,甚至于故作姿态,难于显现自得之情。艺术以人物为对象时如此,以事物为对象时,亦如此。苏轼在一首题画诗中曾咏到:“野雁见人时,未起意先改。君从何处看,得此无人态。无乃枯木形,人禽两自在。”〔5 〕这里所言鸟之“无人态”,相当于前引苏轼论人物画时所谓“人之天”。“天”的概念源于道家。在《庄子》中,“天”与“自然”同义,天即自然,与人为相对立,故道家反对以人工强加于自然,提倡“无以人灭天”。苏轼以此哲学观为依据,提出人为地惊起飞雁,就会使被描摹的自然之雁在惊慌失措中失去原有的自然天真,而在“人禽两自在”中达成相互亲和的审美关系,也就是艺术的最高境界。这一方面依靠自然物保持自在自为、自得自适、自娱自由的天然品性,另方面须是审美主体在面对自然物(社会事物亦然)时形同枯木,心如死灰,凝神静观。

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