内容提要 本文着重分析了柏拉图对艺术的非理性界说中的合理因素。指出这些合理因素主要表现在：1.肯定了艺术的非概念性与艺术思维的非抽象性；2.开启了从人性价值的角度评价艺术的先河；3.重视艺术想象与艺术幻觉在创作中的重要作用。并认为：柏拉图所说的创作灵感与今天所谓的创作灵感并不同义，实指艺术幻觉现象。 柏拉图的文艺思想主要是由“模仿说”、“灵感说”和“效用说”等三个部分构成的，历来屡遭我国学者批判的主要是前两个部分，其原因之一是它们对模仿艺术的本质和创作灵感的特征均作了非理性的界说。这种批判是十分必要的，也是有益的，但是，勿庸讳言，由于时代的原因，批判中难免出现把婴儿与污水一同倒掉的缺憾，这就需要我们对其进行再认识。 先看“模仿说”。柏拉图把艺术分为“模仿的艺术”和“灵感的艺术”两种。也承认模仿艺术是以物象世界为蓝本。不过他认为，这种艺术只能描模事物的外形，不能显现事物的真理。为什么呢？众所周知，柏拉图的哲学本体论把世界分为精神的理念世界与物质的现实世界两部分，并且认为前者是先在的，是本体，因而是唯一真实的世界，后者是派生的，是模体、是影子，是不真实的。所以，以现实世界作为模写对象的艺术，就愈加不真实，距离真理（理念）更远。为此，柏拉图认定：包括荷马在内的一切模仿的诗人和艺术家“无论是模仿德行，或是模仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”〔1 〕这样的艺术当然也就不可能有任何认识价值可言。另外，柏拉图还认为，模仿艺术以“在行动中的人”为对象，离不开对人性的描写。而人性既有理性的部分，又有非理性的部分，模仿艺术描写的是人性中无理性的部分，如“感伤”“哀怜”“诙谐”“忿恨”等等。因为理性的部分“不易模仿，纵然模仿出来，也不易欣赏”。“模仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费心思来模仿人性中理性的部分，他的艺术也就不求满足这个理性的部分了；他会看重容易激动情感的和容易变动的性格，因为它最便于模仿。”所以，柏拉图在指责模仿艺术毫无认识价值之外，又加上了一条罪状：损害人的理性而培植和放纵人的情欲。这两点就是柏拉图要把模仿的诗人和艺术家赶出他的“理想国”的根本原因。 柏拉图在对模仿艺术的内容作了如上的界定之后，又进而分析了“模仿所关涉到的那种心理作用”，也就是作家藉以进行模仿的心理机制问题。他的结论是：因为模仿的内容既不关事物的真理，又无涉人性中理性的部分，所以，模仿所据的“那种心理作用也和理智相隔甚远”，只需感觉、知觉、情感等心理因素就足够了。总之，模仿就是“低劣者和低劣者配合，生出的儿女也就只能是低劣者”。这就从模仿的内容和模仿的心理过程两个方面都作了非理性的解释。 再看“灵感说”。柏拉图宣称：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感”。什么是灵感呢？柏拉图的解释是：因“神力凭附”，使诗人“失去平常理智而陷入迷狂”。很显然，柏拉图的“灵感说”也是非理性的，而且充满着宗教神秘色彩。 在柏拉图的上述观念中，谬误之处是显而易见的，但同时也包含着合理的因素。然而，以往的研究者大都把注意力集中在对其谬论的挞伐上，对其合理的方面则很少顾及，以致妨碍了我们对这位古代哲人文艺思想内层中深邃之处的注意，这是多年来我们的文艺观念重理性而轻感性的必然结果。 柏拉图上述观点中的合理方面在哪里呢？ 让我们仍从他的“模仿说”谈起。如上所述，柏拉图执意认为，模仿艺术只能模仿事物的外形与人性中无理性的部分，不能表现事物的真理与人性中理性的部分，所以模仿所据的那种心理作用也距理智甚远。要剥取这些论断中的合理因素，我以为关键是要搞清楚柏拉图所说的“真理”与“理智”的真正含义（所谓人性中理性的部分也是指“理智”而言的）。以往的研究之所以存在简单化的缺点，原因之一就是对这两个重要概念仅作了一般性的理解，而缺少深入的辨识。 上面业已提到，柏拉图所说的“真理”就是他视为宇宙本体的“理念”，他之所以认定模仿艺术不能表现“真理”，就是因为它无法模仿“理念”。那么，“理念”又是什么呢？柏拉图在《理想国》（卷十）中论道：“我们经常用一个理念（朱光潜译为理式——引者注）来统摄杂多的同名的个别事物，每一类杂多的个别事物各有一个理念。”例如，“床也好，桌子也好，都有许多个例”，这许多个例“都由两个理念统摄，一个是床的理念，一个是桌的理念”。由此可知，柏拉图所谓的“理念”如果抛开那些唯心主义的解释，实质上就是概括同类事物相同属性及其规律的一般概念，抽象性与普泛性是其重要特征。本来概念是人对客观事物进行逻辑抽象的结果，它必须依赖于客观存在和人的思维活动才能产生，而柏拉图却认为：“一般（概念、观念）是单个的存在物。”〔2〕 通过上面的分析，可以清楚地看出，柏拉图所反复强调的模仿艺术同“真理”即“理念”的对立，也就是艺术同抽象的思想概念的对立。如所周知，这种对立确实是存在的。诚如黑格尔所说：“在艺术和诗里，从‘理想’开始总是靠不住的，因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象。”〔3 〕“精神只有处在情感的形式里对于艺术才是可以掌握的”〔4〕。 别林斯基也一再指出：“在真正诗的作品里，思想不是以教条方式表现出来的抽象概念”，艺术“只容纳诗的思想，而诗的思想——不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情”〔5〕。正因为艺术不表现抽象的概念， 只表现寓于情感、形诸意象、能够感觉和“看见”的思想，所以，认为“艺术即绝对理念的表现”〔6〕的黑格尔， 把他的“理念”同柏拉图的“理念”进行了明确的区分，一方面指出“柏拉图式理念的抽象性”〔7〕， 一方面反复申明：他的“理念就是概念与客观存在的统一”〔8〕， 已由“逻辑的理念”转化为“自然的或心灵的客观存在”〔9〕。 唯其如此，它才有资格成为艺术表现的内容。不管黑格尔的这些论述具有多少唯心论的因素，他关于艺术不表现抽象的概念的思想则是符合艺术规律的。这样看来，柏拉图坚持认为模仿艺术不能表现他那个“理念”，如果除去那些唯心的解释〔10〕，仅就艺术规律而论，并非没有一定的道理，它不是正好说明了艺术的非概念性即形象性与情感性的基本特征吗？问题在于柏拉图把艺术的这种特征绝对化了，他只看到了艺术同概念相互对立的一面，却认识不到它们相互统一的一面。黑格尔在论述审美心理功能时说：“在审美时对象对于我们既不能看作思想，也不能作为激发思考的兴趣，成为和知觉不同甚至相对立的东西。所以剩下来的就只有一种可能：对象一般呈现于敏感……‘敏感’一方面涉及存在的直接的外在的方面，另一方面也涉及存在的内在本质。充满敏感的观照并不很把这两方面分别开来，而是把对立的方面包括在一个方面里，在感性直接观照里同时了解到本质和概念。但是因为这种观照统摄这两方面的性质于尚未分裂的统一体，所以它还不能使概念作为概念而呈现于意识，只能产生一种概念的朦胧预感。”〔11〕黑格尔所说的“敏感”是介乎感觉与思考之间的一种心理功能。因为美是感性形式与理性内容的有机统一，所以用来感受美的心理功能就既不可能是单一的感觉，也不可能是纯粹的思考，而是融二者于一体的“敏感”（类似于我们今天所说的审美直觉），它的根本特点就是在进行生动的感性观照的同时，直接了解到对象的内在本质。在艺术创作过程中，对对象的审美把握，主要依靠的就是这样的心理功能，所以，其结果虽然一般地不呈现为某种确定的概念，但是却包含着一种“概念的朦胧预感”，也可以称之为“潜概念”，这种“潜概念”是审美主体对对象的内在本质获得审美理解的一种标志。柏拉图由于其“理念论”的错误逻辑所致，对艺术与概念的关系自然不可能达到这样辩证的认识。
