上篇 观念差异的外部表现 一、洞开与遮蔽 就自然美的自觉观赏、社会效用、理论概括以及艺术把握而言，自然美观念在中国较早就已洞开，而在西方则长期处于遮蔽状态。 自觉意义上的自然美观赏，中国始于魏晋南北朝时期（三～五世纪），西方始于文艺复兴时代（十四～十七世纪）。两相比较，时差竟达十一个世纪之多。魏晋以前，中国人面对自然并非无动于衷，但自然还不能成为严格意义上的审美对象。所以诸如《诗经》、《楚辞》、汉大赋及儒道创始人著作里的自然景物，还只是人类活动的背景或社会现象的简单比附。魏晋以降，自然美的观赏渐趋自觉。其因概在玄学的兴起与社会的动荡更加亲和了人与自然的关系。刘勰在《文心雕龙》中指出：“宋初文詠，体因有革。庄老告退，而山水方滋”。陶渊明躬耕自资，醉于田园之美；谢灵运遍游八方，乐于山水之丽，堪为其中代表。此后，自隋唐经宋元迄明清，人们不断拓展自然审美的领域，自然美观念进一步成熟与完善并始终保持了与西方有别的独特内涵。在文艺复兴以前，西方人也能对外在自然生发情感上的体验，然而那时的自然多是作为人类的敌对物而存在、还不能进入审美的阈界。有案可稽的自然美观念在西方的唤醒，始自意大利著名诗人佩脱拉克。肯尼斯·克拉克在《文明的脚印》中写道：“一三四○年左右，佩脱拉克爬上一座山后，发觉顶峰的风景是如此怡人（不过，他看了圣奥古斯丁的一段话后，又惭愧自己追求感官快乐）”。可见，自然的独立审美价值之敞开是多么艰难。值得庆幸的是，遮蔽于人和自然之间的那层厚厚的帷幕终于被佩脱拉克揭开了。瑞士文化史家雅各布·布克哈特认为，佩脱拉克是西方发现自然美价值的一个最早的真正现代人，他“能欣赏山色的美丽，而且能够把画境和大自然的实用价值区别开来”。〔1 〕正是由于有了佩脱拉克意义深远的区别，才有了伊拉斯莫斯、蒙田、笛卡尔、牛顿、华兹华斯等人对自然之美的观赏与描绘，才有了与中国迥异其趣的西方自然美观念以及这种观念的近现代继承与发展。 如何实现自然美的社会效用，是中西方自然美观念的又一分野。一般地说，中国注重和追求自然美向社会美的过渡与转化，西方则有意识地淡化和忽略自然美与社会效用的直接关联。能集中体现自然美向社会美过渡与转化的，是中国特有的风水观念。“风水”，又称“青乌术”、“堪舆学”。据有关学者考察，风水观念起源于太阳崇拜。〔2 〕“悬象著明，莫大乎日月”，尽管太阳之美后来才能为人类所欣赏，但人类对太阳正面肯定的情感却在风水观念诞生之前就已存在了。因而，风水观念在起源之初就是有意识地着眼于自然和社会之间的沟通。所谓“风水”，也就是“气”场。风水师认为“气乘风则散，界水则止，古人聚之使不散，行之使有止，故曰风水”。〔3〕可见， 摒弃后来的封建迷信色彩来看，风水的根本目的在于达成人与环境的平衡、实现人与自然的统一。从“气好——林茂——大吉”的环境吉凶观念审视，〔4 〕“风水”的美学意义在于通过理想环境模式的选择来促成自然美向社会美的过渡与转化。而人与自然两立的西方传统观念，则倾向于认为自然的美在于它的社会实用价值。但功利和实践本身又不是自然的美，所以作为对自然的直接占用与控制的补偿，西方往往把观赏自然的目光调向尚未与人类社会发生直接关联的自然。原始、粗犷、荒凉的自然，成为西方自然美观赏的主要对象。出现于文艺复兴时期的炼金术，恰好曲折地反映了西方自然美观念的内在矛盾。既认为自然的美在于它的社会效用又认为社会效用损害了自然本身固有的美，是炼金术士普遍的心态。矛盾观念与反常心态铸就了炼金术士对控制自然与自我完善相互协调统一的理想境界终生孜孜以求的戏剧化人生，这一点与中国的道教徒颇为相类。〔5 〕这一现象的确充分展现出西方自然美观念在贴近与疏离人类社会问题上的内在悖论。 关于自然美的理论概括，中西方都是在有了对自然美的自觉观赏以后才出现的。总的看来，中国的自然美理论呈现出显著的描述性的经验形态和突出的实用价值，西方的自然美理论则显示出强烈的思辨色彩和明显的理论意识。从魏晋以后，中国自然美理论愈来愈精细、完备和专门化。就范围而言，从腹地到边塞，从田园到山水，从园林到荒漠，春、夏、秋、冬四季变化，早、中、晚三时差别，都在有关自然美的理论概括中得到反映和体现。就应用而言，山水画论、园林设计理论、寺庙庵观及楼台亭榭等建筑理论……无不或者整体或者部分地运用自然美观念进行具体实践的指导。同时，也有很多理论主张或观念曾经广为传播。象宗炳的山水“畅神”说、苏轼的“凡物皆有可观”论、廖燕的“以意为园”观，都格外新颖、令人称道，影响或开启了一代自然审美的新风尚。自文艺复兴起，西方自然美理论逐步深入、渐趋具体并有哲学化倾向。康德认为，自然的崇高显示出人的精神力量的自由和伟大，崇高只存在于人的心灵之中。歌德指出，自然物达到自然发展极致从而显示出它的特征就是美的自然。黑格尔认为美是理念的感性显现，理念显现在杂多的物质形式中，往往不纯粹，因而自然美低于艺术美。虽然这些探讨结论并不一致，对自然美的客观存在或者肯定或者否定，但它们都使自然美的研究具有更加浓厚的哲学色彩，从而给现代自然美理论研究以很多有益的启发。 艺术地把握自然美，中西之间不仅仅时间上有早晚之别，更重要、更本质的不同在于把握方式的差异。中国传统艺术偏于表现、以写意为宗，所以无论诗歌、散文还是绘画乃至园林，凡涉自然之美，均追求主观的理想状态。西方经典艺术偏于再现、以写实为旨，自然风景进入艺术多呈原初本真之态。就绘画而言，西方风景画强调逼真与比例，象荷兰画派所展现的树木、流水、船只、建筑甚至人物，都是经过精密计算而达到整体平衡的，前景与远景、明与暗、横与直之间都遵循与体现着这种平衡。而中国花鸟画、山水画在经历了形似——神似——意趣的历史演变后，终于形成了以诗为魂、以写为法、水墨为尚、抒情写意的审美特质。蛮山恶水，决无入画之理。重峦叠嶂，一望可以尽见；断港绝潢，扁舟能够飞渡。画家倪云林甚至说他笔下的竹，观者尽可以当作麻或者芦，因为它只不过“聊以写胸中逸气耳”。偏于表现与写意，所以中国画的绘制采用散点透视；偏于再现与写实，所以西洋画的制作强调焦点透视。就诗歌而言，情况亦复如是。甚至连开一代浪漫先河的西方著名的湖畔诗人在描绘自然之美时，也强调“忠实地描绘未被诗人心中的任何热情或情感所改变的事物的状态”，并且努力“采用人们常用的语言”。〔6〕中国诗人描绘自然美则格外注重意境的营造。 同是写山水田园，虽则陶潜重“韵”、王维求“味”，但在重视主体的介入与把握方面却又是一脉相通的。因为“意境”作为主观之“意”与客观之“境”的辩证运动，是中国诗歌的根本精神。自然的崇高，在中国艺术中常常被优美地观照，成为壮美的显示；自然的优美，在西方艺术中往往被崇高地把握，成为艺术中的崇高。
