一、问题的提出 严格说来，把中国古典美学中的意境说拿来同现代英美诗歌中的意象派进行比较，是容易引起混乱的。原因在于：其一，“意境”是居于中国美学中心范畴的概念，范围也不限于诗歌，而涉及文学、书法、绘画、园林等广大的领域；而“意象”在英美现代诗歌中只是一个流派的核心概念，其适用性也仅限诗歌范围。它们何来可比性呢？其二，不可否认，在中国古典美学范围内，“意象”也是一个重要题目，从《易经·系辞》中“立象以见意”的命题，到《论衡》所谓“礼贵意象”，再到王弼关于“得意忘象”的议论，乃至刘勰在《文心雕龙·神思篇》中正式提出具有美学意义的“意象”范畴（“独照之匠，窥意象而运斤”），再到后世，围绕这个话题有许许多多的讨论。易言之，中国古典美学自身也有一个意境与意象的关系问题。〔1〕 尽管如此，在我看来把它们进行比较研究仍然是可以的，通过这一工作能使我们从一个独特的角度出发，对被比较双方都有更深切的认识。因为意境与意象（imagery）都属于各自诗学的核心范畴， 都要解决诗歌中情景关系，并涉及表现与再现这一根本性的艺术哲学问题。同时，从史实来说，“意象派”与“意境说”存在着实实在在的联系，准确说是以创造意境为核心的中国诗歌对英美意象主义诗派产生了不小的影响。〔2〕注意这一点，进而考察“汉诗”在传播过程中增添了什么、 减少了什么，对于我们研究的目的来说是至关重要的。——当然，比较学的研究还有个必须的前提，即对论题的复杂性有个全面的认识，对研究范围有足够的自觉，把讨论限定在一定的层面上。 二、相通·相近 如果我们着眼于英美意象派的基本倾向，并把它放在西方美学史的大背景下考察，就会发现，意象主义（imagism ）在西方诗歌发展的音响洪流中实属不和谐音，它具有全新的美学趣味，简言之就是非主体化、非个人化、非意志化、非概念化，使它呈现出浓郁的中国诗学风貌和东方色彩。 “意境说与中国传统哲学、伦理学、思维模式有着极其密切的关系”〔3〕。为要达到以中国诗学整体性的把握和理解， 有必要考察它所赖以存身的文化、人文背景，即传统的宇宙观、自然观、自我观。在这方面，较一致的看法，是认为包括中国在内的整个东方哲学都是追求“天人合一”、“物我合一”（印度是“梵我合一”）。如黑格尔所概括的，东方人强调在一切现象里观照太一实体和抛弃主体自我。主体通过抛弃自我，意识最深展得宽阔，通过摆脱尘世有限事物，就获得完全的自由，结果就达到了自己消融在一切高尚优美事物之中的福慧境界。中国哲学家，从子思、孟子、董仲舒，到张载、二程，再到朱熹、陆象山、王阳明、王船山等，这方面的论述不可胜数，大体上都是主张“人亦物也”（邵雍）、“天人本无二，不必言合”（程颢），仅仅在具体表述和枝节上有所不同。那么西方传统哲学是怎样的倾向呢？我们可以援用康德的论述加以说明：“在全部宇宙中，人所希冀和所能控制的一切东西都能够单纯用作手段；只有人类，以及一切有理性的被造物，才是一个自在目的。”（《实践理性批判》）用黑格尔的语言，可谓之自我中心主义；用萨特哲学的术语，可谓之主体主义。它与东方哲学的区别如此鲜明：一者无人、无我、无个体，一者有人、有我、有个体。进入本世纪后，主体移心（décentre ment du sujet ）成了西方观念中较突出的思潮；实际上无论是叔本华还是晚些时候的柏格森，都对这一转变作了很多论述。值得一提的是，英美意象派主张明显受到了叔本华、柏格森等人的影响。〔4 〕这一思想背景对于我国理解意象主义的东方色彩很有帮助。 美学从来都是哲学之树上的一枝。中国诗学更是与自己的哲学有着自觉的联系。在东方，在非主体化非个体化非意志化非概念化文化中，连诗歌这平素被我们认定是表现性、主观性最强的文艺品种，在中国古代也主要不为个人立言。所谓“诗言志”，“志”的内容又是什么呢？“诗者，天地之心”（《诗纬》）这种观念未免让现代人骇怪，可中国古代美学就是这样公然认定并明确追求的。“文之为德也大”，因为它是“道之文也”。〔5〕在这种诗学中，生命意志被最大限度地消解着。 诗人们“愿奉无为化，齐心学自然”（王维）求得内在神思的极度展开（“精骛八极，心游万仞”）和本质的心灵宁静（“万物自生听，太空恒寂寥”），在这里一切都消失，一切都凝固。西方美学迥异于是。西方的传统观念，用华兹华斯的描述，就是：“诗……应该由人的灵魂出发，将其创造力传达给外在世界的意象”。有人说，“西方文艺……它总是充满生命的激情，创造的驱力、本能的冲动和深刻的冲突，以狂风暴雨、电闪雷鸣的悲剧风格震撼世俗读者的心灵。但是激情、想象与冲突不能总以赤裸裸的抒发和理念的说明的形式来完成，它了必须选择结合客观特象，成为一种意象。不过这全然不是东方的那种意象，它闪动、跳跃、受苦、分裂，有时还变形、扭曲、荒诞，决不给你虚静的内省，而是生命力的高扬。这往往变成象征”〔6〕。 这种截然有别于东方诗风的西方诗学以浪漫主义诗潮为自身的极端状态。说到这里，有必要引起注意的是，英美意象主义运动，正是自觉地清除维多利亚时代的浪漫主义，以呼唤“一个不事修饰，硬朗、实在、古典主义诗的时代”（T·E·休姆）为己任的。 我们从他们对于“古典”理想的论述中看到了一些似曾相识的内容：“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西。……正是这样一个‘合复物’的呈现同时给予一种突然解放的感觉：那种从时间局限和空间局限中摆脱出来的自由感觉”（艾兹拉、庞德）〔7〕。这种“解放”、 “自由”使我们看到了意象主义者的兴趣所在，说实话，它们正是中国“意境说”的要义所在。 并非不谋而合，也非“殊途同归”。在逃遁自我、追求“禅境”（广义的）这一根本点上，意象主义者向意境理论靠近了。A·C·格雷厄姆写道：“中国诗很少用‘我’字，除非他自己在诗中起一定作用，因此他的情感呈现出一种英文中很难达到的非个人性质”；在翻译成英文时，“仅仅由于英语语法要求动词要有主语而加上的‘我’字，可以把一首诗完全变成抒发一种自以为是或自我怜悯的情绪”〔8〕。现在，意象派成员向中国古典美学理想自觉看齐。艾略特主张，“艺术的情绪是非个人化的”；“诗歌不是情绪的发泄，而是情绪的逃避；诗歌不是人格的表现，而是人格的逃避”。〔9〕对非人格化的强调， 促使人们极力推祟“客观”与“直接”，用庞德的话说，“客观——毫不滑来滑去，直接——没有滥用的形容词”，总之，“客观性，再一次还是客观性……”〔10〕F·S·弗林特指出，意象主义的最重要的规则是“直接处理‘事物’，无论是主观的还是客观的”，“绝对不使用任何无益于呈现的词”〔11〕。休姆则说，意象派的“这种新诗不象音乐，更象雕塑，它塑立起一个石膏似的意象，并把它交给读者”〔12〕。应当说，他们的诗歌较准确地体现了上述理想。英国人彼德·琼斯在评论艾略特的作品时指出：“非个人化是他创作中经常出现的一个思想，一个艺术家的发展过程是不断地自我牺牲和不断地消灭个性”〔13〕。为此，“我们必须从动物的地位上来评价这个世界，抛开‘真理’等等玩意儿……动物与人在发明象征性语言之前的状态是一样的”〔14〕。（休姆）为此，就要在写作过程中“略去叙述”，如同艾略特《荒原》、《四个四重奏》一样〔15〕；就必须“不要沾抽象的边”〔16〕，“不要摆弄观点”〔17〕。在这里，我们看到了源远流长的邵雍“以物观物”（《观物·外篇》）思想在西方现代的回响。当然，回响总是免不了失真，因为意境理论所讲求的“寄托”，在意象主义者是不感兴趣的。
