论20世纪中国美学对艺术问题的理论诠释

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人文杂志

内容提要:

20世纪中国美学基于自身的历史文化情境和理论现代性需要,对艺术这一重要对象美学做出了充满悖论又富有启示的理论诠释,本文从美学作为人文科学的理论视域,以20世纪中国美学中的艺术理论为主题,结合20世纪西方美学中的艺术理论,论述和评价了四种美学类型及其对艺术问题的理论诠释,最后提出美学应该走向开放的人文科学艺术诠释空间。


期刊代号:B7
分类名称:美学
复印期号:2004 年 12 期

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      〔中图分类号〕B83-06;J02

      〔文献标识码〕A

      〔文章编号〕0447-662X(2004)05-0144-06

      艺术问题的理论诠释是美学中具有核心地位的问题,在作为学科形态的美学意义上讲,20世纪中国美学对艺术问题的理解和阐释具有举足轻重的地位。20世纪中国美学是如何理解和诠释艺术问题的?如何进行自己的美学现代性工程?本文力图在中西交汇的美学语境中阐述这些问题,并从美学作为人文科学的角度对这些理论诠释方式做出理论评价。

      一、20世纪早期形式化与超功利的艺术阐释

      20世纪中国美学与西方美学及艺术理论密切相关,这一世纪的美学现代性历程是在西方美学的影响下产生和发展的。20世纪早期的美学对艺术问题的理论阐释同样如此。

      在阐述20世纪初中国美学与西方美学尤其是康德美学的关系时,研究者们更多地强调了艺术和审美经验中的非功利性质和自律性特征,明显地忽视了另一个重要的问题,即艺术作品和审美对象的形式问题。康德美学的超功利和自律性性质在很大程度上恰恰是由其形式主义特征所决定的,正是这个原因使康德成为了西方艺术理论中的形式主义美学源头。由于受康德的影响,20世纪初的美学家如王国维、蔡元培、早期的宗白华和朱光潜等,更重视审美对象和艺术作品的形式特征,并通过“形式”这个中介去探讨美学和艺术中的诸问题。

      “形式”这一概念在中国美学中的确立,并从形式角度去理解审美对象和艺术作品,开始于王国维。他认为,自然事物和艺术作品之所以美,便在于事物本身和艺术作品的形式。在康德那里无形式的崇高美在在这里也是一种特殊的形式,建筑、雕刻、音乐、美术等的美就更在于形式。只有形式是超功利目的的,只有唤起纯粹审美感情的形式才具有审美价值。把“形式”这个重要概念突显在中国美学面前是王国维的贡献,中国传统美学和艺术理论没有如此突出地考虑过形式这个概念,此后的中国美学也没有人像他那样重视这个艺术美学范畴。

      蔡元培和早期的宗白华也深刻意识到了“形式”在审美对象和艺术作品中的重要性。蔡元培认为审美和艺术具有普遍性和超越性便在于美和艺术具有与科学和道德不同的形式特征,举凡可以成为审美对象的东西,都是纯粹形式之美。在谈到席勒的美学时,他着重介绍了三个方面的内容,即美不是实物性的东西,审美是一种游戏,美是全然形式的东西,是复杂而统一的无目的的合目的性形式。(注:参见蔡元培:《美术的进化》、《美学的进化》等文,《蔡元培美学文选》,北京大学出版社,1983年。)正是这种纯粹形式性,决定了审美具有普遍性和超脱性。宗白华把“形式”视为通向具有形上哲学意味的审美和生命境界的中介。他的《论中西画法的渊源与基础》《略论艺术的“价值结构”》等论文都表达了他对艺术形式的深刻理解和阐释。他认为,美和美术的特点在于“形式”和“节奏”。艺术形式即是数量的比例、形线的安排(建筑)、色彩的和谐(绘画)、音律的节奏,它们都是由抽象的点、线、面或声音交织而成的结构。正是审美对象和艺术作品美的形式构筑了一种独特的世界、独特的宇宙、独特的境界。总之,“‘形式’为美术之所以成为美术的基本条件,独立于科学哲学道德宗教等文化事业之外,自成一文化的结构,生命的表现。它不只是实现了美的价值,且深深地表达了生命的情调和意味。”(注:宗白华:《艺境》,北京大学出版社,1987年,第79页。)在宗白华美学和艺术诠释中,形式始终是理解艺术问题最重要的感性中介,形式也是理解艺术的生命情调和意味的感性中介。同样,朱光潜后来也明确表示,他早期的“美是形相的直觉”的观点所突出强调的是审美对象和艺术作品的“形式”,而不是思想内容。在理论上受了自康德以来到克莱夫·贝尔等人形式主义美学的影响,在艺术经验上受到了20世纪初西方艺术的影响,如他所说耳濡目染的“尽是形式主义”。“所谓‘形象的直觉’之中的‘形象’就只是‘形式’。”(注:《朱光潜美学文集》第3卷,上诲文艺出版社,1983年,第18页)可以说他的文艺心理学的研究所强调的是艺术作品的形式,而不是艺术的思想内容,赋予了艺术作品的美感经验以超功利的性质和特征。

      这些美学家对“形式”的理解有所侧重——王国维经由形式通向人生的超脱,蔡元培经由形式通向新人格的审美教育,宗白华经由形式通向宇宙生命境界,朱光潜经由形式通向超向美感经验和人生的艺术化,但也有共同的美学倾向。首先,他们注意到了审美对象和艺术作品中的形式重要性,并把它作为美学和艺术理论的重要概念突显出来,无疑是对20世纪美学和艺术理论一大贡献;其次,他们都通过形式的理解和解释阐发了审美活动和艺术活动所具有的某种崇高的审美价值,并把审美和艺术的形式问题与人生审美和现代性人格建构结合起来;再次,他们在西方现代美学的影响下,以为我所用的角度去理解、解释和运用西方的美学和艺术理论,但是,在对审美和艺术的理解上却意识到了为后来的中国美学和艺术理论所严重忽视的重要层面。因此,他们把审美对象尤其艺术作品的形式作为重要的概念突显在20世纪美学面前,并对这个问题做了非常富有意义的探讨,无疑构成了20世纪中国美学发展的重要一环。

      二、20世纪中期政治意识形态论的艺术理解

      事实上,在朱光潜等美学家从形式的和超功利地理解艺术问题时,文艺理论界便开始了文艺的功利与非功利、政治与超政治的争论。不仅革命文艺家对所谓“为艺术而艺术”的艺术理论进行了政治化的批判,就是连早期主张艺术是非功利性的鲁迅,也对所谓的纯艺术和美学进行了批判。1936年的“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”争论,更是把文艺问题的争论变成了政治和战争问题的争论,艺术的问题直接地变成了政治意识形态问题。

      从形式和纯粹审美的角度看艺术有着理论逻辑的合理性,但并不一定具有现实可能性。因此,在特殊的历史条件下突出政治意识形态性和功利性的艺术观和审美价值观也有其合理性、必要性和现实可能性。何况意识形态的问题始终就是艺术和审美中的一个重要问题呢?20世纪中国著名的“政治标准第一、艺术标准第二”的审美意识形态论断因而有其必然性和合理性。蔡仪在40年代对朱光潜美学和艺术理论的批判,也同样有着某种历史的必然性和理论的合理性。“艺术是从属于政治的,有它的社会教育的意义以及思想宣传的意义,这些都是根本正确不用怀疑的。”(注:蔡仪:《美学论著初编》(上),上海文艺出版社,1982年,第175页。)但把艺术的政治意识形态性绝对化和抽象化为根本正确和不用怀疑的美学真理,便不可能真正解决艺术和意识形态的复杂关系问题。

      20世纪中期的中国美学家很少涉及艺术本身的问题,他们对艺术的诠释也如对美的本质的诠释一样,用认识论和反映论进行哲学推衍,并最终以政治意识形态来理解、解释和规定审美和艺术现象,把艺术的根本特征判定为一种反映论和政治意识形态。这一时期的美学家们似乎并未完全否定艺术家的能动性,但都认为,艺术家的能动创造性是极为有限的。蔡仪始终坚持艺术美是客观存在的美的反映,其他人也同样运用唯物主义的认识论和反映论哲学来理解和解释艺术问题。例如李泽厚认为,马克思主义最深刻的美学理论“首先通俗地唯物主义地肯定了社会生活中客观现实美的存在,辩证地指出了艺术美只是现实美的反映,但这反映又不是消极的静观,而是能动的集中和提炼,现实美就这样达到了它的最大的生活的真实。”(注:李泽厚:《论美、美感和艺术》,《中国当代美学论文选》第1集,重庆出版社,1984年,第133页。李泽厚做了改动的文本见《美学论集》,上海文艺出版社,1980年,第35页。)因此,艺术美所以超过了现实美,就在于艺术家以把现实的美形象化、集中化和典型化了。

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