［中图分类号］B83-092［文献标识码］A［文章编号］1003-7489(2004)03-0001-07 中国美学史研究就其学科史或学术史而言，都是比较年轻的，比起中国文学史或其他艺术门类史来，就略显逊色，而作为学科的形成和学术积累来说，也确实是有些薄弱。中国美学史研究的成型期是在20世纪的80年代，陆续产生了几部美学史著作（有的虽未标出“美学史”字样，但实际所研究和所涉及的却是美学史）。其中如李泽厚《美的历程》（文物出版社1982年版，后又经过修订再版）；叶朗《中国美学史大纲》（上海人民出版社1985年版）；李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》（第一卷、第二卷）（中国社会科学出版社1984年版、1987年版）；敏泽《中国美学思想史》（齐鲁书社1989年版）。此后于90年代出版有陈望衡《中国古典美学史》（湖南教育出版社1998年版）；张法《中国美学史》（世纪出版集团、上海人民出版社2000年版）。在断代美学史方面，有吴功正《六朝美学史》（江苏美术出版社1995年版）；吴功正《唐代美学史》（陕西师范大学出版社1999年版）等，成为其研究成果和实迹的显示。就美学通史而言，尽管篇幅或大或小，却是以通史的规模来进行，体现了全程性的特点。所惜有的通史未“通”，至今还未能延续下去，成为学术上的半拉子工程。造成这种状况的原因有多种，其中有一条恐怕是：大锅饭，课题组。文化大革命中时兴“三结合”创作组，它是那个时代的“课题组”，如《虹南作战史》。课题组培养了等、靠、要和学术互依思想。王国维、陈寅恪成立了课题组，讨要了课题费吗？课题组在某些领域运用于某些课题或有用处，但并非全数如此。特别是那些最需要发挥个人智慧，保持话语系统和论述风格一致性的研究方面，个人的独力研究便是不可替代的。人文科学研究有其独特的规律、方式，有些则应该容许或鼓励个人操作型的研究方式。把人文科学研究纳入统一的模式——课题组，一顶帽子通用，各造一个部件，再加以拼装的方式，只能是对人文科学研究特性和规律的不尊重，消泯个人的学术存在。至于断代美学史，则是研究者所寻求的研究方式，其总体视域仍然是“通”，将断代置于通史中，从而在通史中写断代美学史。然而，“通”也好，“断”也罢，在研究主体上，都是寻求研究的独特方式，以自己所确认的视角加入。这种确定才是研究主体性的真正确立，才是“自我”的真正实现。 建构中国美学史的学科体系，首先要确定其研究对象和领域。就美学学术史的短暂历程来看，上世纪50年代所发生的美学大讨论，形成了对美是什么的不同讨论和见解，各主其说，美是客观的，美是主观的，美是主客体的统一，美是社会的、实践的，等等。一开始的讨论围绕这些题目进行，是必然的，体现了初始阶段的研究特点。后来关于这一问题的讨论，尚有后续，以致到20世纪90年代还有余烬，但不象当初那么火热和具有学术深度。那时的讨论还只是从抽象的概念争议和理论出发，实证性不够。虽然在争论时也间或引用了中国美学史上的实例作为论点的支撑，但基本采用的是西方美学的资料。更重要的是，未能对中国美学史本身给予注意。但那场讨论的非政治化的学术倾向，却是那个时代环境中所少有而难得的。讨论对整个美学的学科建设、对美学引入深度和广度的层面研究发挥了奠基性的作用。 粉碎“四人帮”，实行改革开放的政策，极大地解放了美学研究的生产力，焕发了人们追求美、研究美、讨论美的热情，当时几乎出现了全民性的美学热潮。美学成为最火爆、最活跃的学科之一。对中国美学史的研究渐渐独立化和自成体系，学科性质、地位也渐渐被赋予和形成。1980年由中华书局正式出版了实际上于1963年就已完成初稿，北京大学哲学系美学教研室所编《中国美学史资料选编》（上下册），标志着中国美学史的学科建设已开始形成，有了资料方面的原始积累工作。这和《中国哲学史资料选编》，在学术目标、功能和作用上是一致的。顺带说一句，到了1990年代，胡经之主编出版了《中国古典文艺学丛编》，包含有古典美学的因素，实行了另一种资料排列方式。1982年由文物出版社出版了李泽厚的《美的历程》。虽然此书未标示史，但实际上却是一部中国美学简史。此后，则如前所述，中国美学史著便陆续出版、刊行。它们的学术贡献或是重视审美意识，如李泽厚对先秦美学的研究；或是以范畴作为研究的框架支柱，如叶朗对历代美学范畴的研究；或是以美学思想为基点，如敏泽的研究。 文化的泛化，一切都贴上文化的标签，都打扮成文化学者；哲学的泛化，什么都“哲学”了，诸如网络哲学、生态哲学、经济哲学、环境哲学……不一而足，本来是超越性质的学科却被拉回到具体的尘俗世界中来；本来是形而上层面的，却被逼入形而下之中。美学也被泛化了。于是，美学消蚀了原初的涵义，美学和美学史失去了它固有或原先的品格与形态。所以，中国美学吏研究在如此背景、环境下应当找回自己，以严肃的姿态找到自己的存在和位置。 中国美学史是高学术层次的研究领域，是把过去时代先人们所创造的斑斓多彩的美呈现给今人，描述并进而揭示其发展的历程和经验性现象。这就有研究的品位和研究成果的品格问题。不应该自我贬损和作贱，而应该高抬一眼。 学科体系的建构首先在于学科的研究和叙述的对象的确立。中国美学史应当避免中国文学史著中所产生和形成的两种偏颇现象：中国文学史以文学作家和作品为对象，中国文学理论史或批评史就纯然讲述的是文学理论家和文学理论著作了。当前最需要克服的则是把中国美学史写成美学理论史即美学理论的史的偏向。在研究对象上，我通过对中国美学史研究状况的分析和把握，通过自身几部断代美学史著研究、撰写的经验概括，认为：应当进行美学思想和审美形态的结合。在我看来，这是中国美学史研究的基点。后者表现于艺术事实中，前者按照一般理解应存在于美学理论中，这是对的，但不全是，因为美学思想还体现在审美实践者所创造的感性形态的审美品中，不是直接诉诸明晰的美学理论话语，而是通过或借助于审美品透溢出来或传送出来。这两大基点是不可各自或缺的，一部中国美学史如果离开了千姿百态、五彩斑斓的艺术事实，将是何等地缺少血色！当然，艺术事实不是美学史的全部对象和构合内容，但是，千百年来艺术事实所创造出来的美态、美色、美感，正是美学所应加以体认和需要回答的。就美学理论而言，盛唐就薄弱得多，但艺术事实如李白、王维诗，颜真卿字，吴道子画等所焕发出来的光彩却是何等灿烂！从艺术事实出发，概括出各个时代的审美意识、审美理想、审美趣味，进而跟美学理论所揭橥的美学思想相比照、相印证、相发明，这样才能产生美学史的稳定坚实的学术框架。中国美学史上有一个现象值得注意，即某一美学门类的形态已经产生和出现，而其理论说明或概括却迟迟没有产生和出现，例如陶器、青铜器。因此，对这些审美现象的解读就无法依靠跚跚来迟的美学理论了。同时，一些个体的美学理论和审美实践往往是错位、不同步的。“说的”和“唱的”不同样好听。例如严羽、戴表元、王士桢的诗美学理论何等精彩，但诗的审美创作实践却逊色许多。胡应麟《诗薮》就曾认为：“仪卿（按：严羽字）识最高卓，而才不足称。”学识和才情不对等。元代戴表元诗作成就与诗论成就不相称。其“无迹之迹，诗始神”论何等精妙，但所作诗却是佳句多而佳作少。王士桢倡“神韵”论，但诗作“神韵”不足。有些论者用“神韵”论解读王诗，认为体现了“神韵”论的真髓，实在是牛靰子不对马笼头。审美理论与审美实践之间有对位，也有错位的，这就进一步提示人们：不可只专注于美学理论，而忽略艺术事实。所谓艺术事实的解读，就是文本的解读。美学史的文本指实物和纸本。由艺术事实的解读切入，进而探究和把握艺术审美心理和社会心理，进而再由艺术心理和社会心理反观艺术事实，便成为解读的基本程序。由此，美学理论和艺术事实便构合为美学史的基本框架。
