中图分类号：I206.09 文献标识码：A 文章编号：1000-2456(2004)02-0066-06 中国古典美学作为中国文化的一个重要组成部分，在20世纪经过几代学人的辛勤耕耘和劳作，其研究论域不断拓展，研究视野不断开阔，研究方法和学术理念也不断变革、调整，并逐渐走向成熟和完善，为后学之致远入深奠定了坚实的基础。总结其成果，反思其缺憾，对新世纪的中国古典美学研究无疑是有益的。本文主要以20世纪几部较有代表性的中国美学史著作为例，对美学史研究的大致状况及其所存在的问题作一些评述和反思。 一 对中国古典美学史作系统的整理研究，从历时性的角度全面展示中国人的审美心理历程及其文化结晶，在古典美学研究领域中无疑占有极其重要的位置，加之中国人对历史意识的重视，因此，美学通史的研究或撰写就具有十分重要的学术意义。但这一领域对著者的历史意识、通观整合眼光和文献材料工夫要求极高，加之各种时代原因，致使这种系统的整理研究迟至20世纪80年代才逐渐起步，主要收获有李泽厚与刘纲纪的《中国美学史（第一、二卷）》（中国社会科学出版社，1984年）、敏泽的《中国美学思想史》（齐鲁书社，1987年）、郑钦镛与李翔德的《中国美学史话》（河北人民出版社，1987年），李泽厚的《美的历程》（中国社会科学出版社，1989年）和《华夏美学》（北京中外文化出版公司，1989年）、叶朗的《中国美学史大纲》（上海人民出版社，1985年）、周来祥与孙海涛的《中国美学主潮》（山东大学出版社，1992年）、张涵与史鸿文的《中华美学史》（西苑出版社，1995年）、殷杰的《中华美学发展论略》（华中师大出版社，1995年）、陈望衡的《中国古典美学史》（湖南教育出版社，1998年）等著。郑、李的《史话》全书只有13万余字，虽大体具有史的脉络，但正如作者所说，“只是对中国美学历史作‘蜻蜓点水’的浮光掠影的巡礼”[1](p1)，实际上是普及读物类的小史，缺乏明确的历史分期和规律性描述。李泽厚在《美的历程》中以15万余字的精审篇幅对中国古典艺术及审美意识发展史作了提纲挈领的介绍，并以哲学史家的概括力度，对从史前艺术到明清文艺思潮的中国艺术发展历程及各历史时期的审美风貌进行了整体提摄。其著视点高远，论点鲜明，以评代述，述评结合，文采飞扬。全书对古典美学发展历程所作的鸟瞰以艺术鉴赏为准的，把哲学思辨与艺术鉴赏融为一炉，充分体现了作者对艺术哲学的深刻把握。该著通过中国艺术历史的发展来揭示中国审美意识的嬗变，在入思路径上颇具开拓性，但因篇幅过短，也有不足：只是一次“匆忙的历史巡礼”，一个“粗糙的随笔札记”[2](P200-202)，且意在论证其哲学上的“积淀”说，故而对古典审美概念的钩沉及范畴的爬梳未能给予足够重视，在论述中国审美意识发展史时虎头蛇尾，最后两章空洞的逻辑推理较多，结合艺术实际的分析较少。而他与刘纲纪合作的《中国美学史》只写至齐梁书论，是未竟之作，还不能算是完整的通史研究。上述其它几部具有通史性质的著作，或侧重点不同，或撰写理念各异，可谓各擅胜场。李泽厚的《华夏美学》提纲挈领，具有将美学史与思想史熔为一体的著述特征。敏泽的《中国美学思想史》侧重于审美意识（或思想）的流变，在中国原始审美意识的匀沉和中国美学思想分化、流变及传承之内在脉络的清理与爬梳上颇见功力。周来祥等的《中国美学主潮》注重抓住每一时代美学的总范畴和审美理想作为历史发展的主要线索，并着力揭示了这一总范畴和审美理想的产生、发展、裂变、兴替的历史过程。张涵等的《中华美学史》则将中华民族的生命形态、文比形态和审美形态三者融为一体，从民族审美实践和美学思想的历史演变的角度对中国美学史进行了细密的叙述和揭示。殷杰的《中华美学发展论略》在美学史分期上有自己的独到见解。从篇幅和构架上看，陈望衡的《中国古典美学史》不仅足显通史规模，对中国古典美学体系特点的描述也有令人茅塞顿开之感。而从内容的精审和论述的独到看，平心而论，叶朗的《中国美学史大纲》似乎更具创意。 中国美学史的研究对象、研究方法、基本特征和历史分期这几个问题在通史研究中占有十分重要的位置，尤能体现著述者的研究理念和对历史现象的通观整合能力，在这几个问题上争论也很多。 一、关于研究对象。李泽厚、刘纲纪二人认为对中国美学史的研究有广义和狭义两种。广义的研究“就是不限于研究已经多少取得理论形态的美学思想，而是对表现在各个历史时代的文学、艺术以至社会风尚中的审美意识进行全面的考察，分析其中所包含的美学思想的实质，并对它的演变作出科学的说明”[3](p4)，而他们由于各种条件的限制，对中国美学采取的是狭义的研究方式，即“主要以历代思想家、文艺理论批评家著作中所发表的有关美与艺术的言论作研究对象”[3](p6)。叶朗明确指出，“中国美学史的研究对象是历史上各个时期的表现为理论形态的审美意识，也就是历史上各个时期出现的美学范畴、美学命题以及这些范畴、命题构成的美学体系”[4](p6)。在他看来，美学范畴和美学命题是一个时代的审美意识的理论结晶，因此，一部美学史就是美学范畴、命题的产生、发展、转化的历史。敏泽则认为中国美学思想史研究的对象，最根本的一点就是研究中华民族审美意识、观念、审美活动的本质和特点发展的历史。大致看来，虽然上述各著在篇幅或构架上有所不同，但讨论的中国美学史研究对象都是狭义上的。 二、关于研究方法。上述几部通史在研究方法上有着明显的共同点，即以历史唯物主义为方法论基础，以社会历史分析为主导。例如，敏泽认为审美意识的萌芽表现于工具的创造，而诗、乐、舞的一体则反映了原始审美意识来源于劳动实践。李、刘二人从马克思主义哲学的实践观出发，认为每一时代的审美意识归根到底受这一时代的社会实践的制约，因此，明确主张“根据对社会物质生活条件的分析去科学地深入地说明中国美学的发展”[3](p13)，同时也强调在寻找中国美学发展线索时，应具体问题具体分析，不主张“以唯物论和唯心论的斗争作为贯串全书的基本线索”[3](p19)，而应当根据“历史发展本身所显示出来的线索”[3](p19)，从历史与逻辑相统一的角度来认识中国美学的发展历程。 三、关于美学史分期问题。历史分期表面上看是出于通史研究者著述的框架需要，实际上最能反映出研究者对审美历史现象内在理性脉络进行整体观照时所依据的内在学术理念。在这方面争论较多。在《中国美学史》（第一卷）中，李泽厚、刘纲纪二人以社会形态的不同将中国美学分为五期：1、先秦两汉（奴隶社会美学）；2、魏晋至唐中叶（前期封建社会美学）；3、晚唐至明中叶（后期封建社会美学）；4、明中叶至戊戌变法前（末期封建社会美学）；5、戊戌变法至“文革”前后（近现代形态的美学）[3](p34)。叶朗着眼于中国美学本身的逻辑发展，将近代以前的中国美学史分为三期：先秦两汉为古典美学的发端，魏晋南北朝至明代为古典美学的展开，清代前期为古典美学的总结，加上近代（以梁启超、王国维、鲁迅、蔡元培为代表）共四期，并以李大钊的美学为现代美学的始点[4](p7-10)。陈望衡与殷杰也基本上是依据中国美学本身的逻辑发展来进行历史分期的。前者将中国美学分为奠基（先秦时代老子至屈骚美学）、突破（汉至魏晋南北朝）、鼎盛（唐宋）、转型（元明）、总结（清初至王国维）五期。后者亦分为奠基（先秦）、大一统（秦汉）、大解放（魏晋南北朝）、整合（唐宋）、分化（明清）五期。
