中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：1004-9142（2003）06-0085-04 中国美学史的研究，我的理论进路是：以发明中国人的审美经验为旨趣，依托纯粹认识论，运用连续的个案研究和中西比较方法，从断片式微观研究渐进于历史线索的宏观展开。我以为，看似渐进发展的美学历史，其真实的情况是在平缓的堆积中埋藏着奇峻的断层以及凌利的突进。这才是历史的真相。 第一，审美优先。从起源上看，中国的美学是哲学美学而非文艺美学，它从一开始就具有形而上的特点。古人所沉思的美学问题，首先针对人的一般的感性经验。当这种感性经验趋于纯粹，就形成为审美经验。这种经验在人对自然的直观中展开，从而获得审美自由。人与自然的关系是中国古人审美经验中最基本的关系，而人对艺术的审美经验在人对自然的审美经验基础上产生并作为后者的副产品。这是具有规律性的现象，我把它概括为审美优先而不是艺术优先。审美优先最典型地体现在《庄子》中所描述的“心斋”、“坐忘”等经验：通过排除道德关注、权力关注、技术关注和经验关注而获得审美关注——纯粹经验；由齐物而逍遥，循着回归自然的途径把世俗的人提升为审美的人。庄子的经验是一种物化的即自然主义的经验，具有泛神论的倾向。尤其需要指出的是，这种经验是审美经验而非艺术经验，如庖丁解牛。徐复观先生把庖丁所说的“臣之所好者道也，进乎技矣”一语颠倒为“技而进乎道”，并进而将庄子诸寓言所描述的经验归结为艺术精神，实在是误读了庄子，尽管我也同样重视庄子文本在美学史上的重大意义。 第二，两大品格。中国古代美学有两大品格，其一是自然主义，其二是人格主义。所谓自然主义，是指审美经验中对人与自然的天然亲和关系的体认；所谓人格主义，是指古人的审美经验往往趋于自由人格。自然是审美经验的基质，人格是审美经验的归趣。自然主义和人格主义并不矛盾，而是内在的统一的。细察中国古人的审美经验，道家的自然原则是主流，儒家的道德原则为支流，尽管中国思想史上儒家的道德本质主义往往占着优势。审美经验在人对自然的直观中展开，从而获得审美自由，其过程无法言说、不可思议。人与自然的关系是中国古人审美经验中最基本的关系。自然是艺术的范式，中国古人的审美经验往往是先于艺术经验且不为后者所范围；在人对自然的审美经验基础之上延伸出人对艺术的审美经验，后者作为副产品依存于前者。无论从经验还是从逻辑上看，都是如此。古代美学史上，庄、玄、禅美学都不起源于艺术经验，而是起源于更为基础的感性经验。感性经验或渐或顿地趋于纯粹，就成为审美经验。艺术经验往往是在审美经验成熟或审美突破完成以后，才迅速成熟的。 第三，两次突破。中国古代美学史上发生过两次大的突破：庄子美学是第一次，它具有完全不同于礼乐传统的文化性质，构造上几乎没有文化和价值的参照，纯然是一个新的精神形态——关于人的审美关注、潜在能力和自由创造的哲学。庄子的齐物论、心斋法和逍遥游，奠定了中国古人纯粹的审美经验。这是第一次突破成功的标志。 从玄到禅则构成了第二次突破。玄学先是以折衷儒道的方式，在士阶层中复兴了庄子的逍遥传统，突破了儒家的一统天下。它的突破点，在于由对人伦鉴赏的重视进而极度崇尚人格美，由对自然的观照、体贴进而走向逍遥式的自由，由对情感的推崇进而导引了缘情的诗学。玄学后来又接引了佛教，向秀、郭象《庄子注》主张具有自性的不同个体“独化于玄冥之境”，构成了从玄学美学向禅宗美学的过渡。《庄子注》以为，每一个自然之物都具有自性，它是自足的，个体之间并不存在相生的关系，而只是如唇与齿相互依存而已。这一看法具有现象学的色彩，一方面可以引向对个体的存在的哲学思考，认识到个体的真实存在必然是自为而非相待的，相应地，这个真实存在只据有一段极短暂的时空；另一方面又将庄子式大气磅礴的自然解散为个体的、片断的自然现象，它也只据有一段极短暂的时空。这种现象学上的短暂时空作为个体性高扬的真实条件，首先在中国哲学史上导出了时空孤立化的观念。从玄到禅，自然渐次离开庄子传统而被孤离于广袤的时空背景，成为空的直观。从庄子的泛神“气”（“有”），经玄学的准现象学的“无”，到禅宗的宗教现象学的“空”，这两次大的突破如果从文艺美学的角度看，是无从描述的，因为艺术在此过程中并没有优先。从此，古代美学的自然主义传统开始大步走向心化、虚化和境化，并逐渐向现象主义新境界延伸和转换。第二次突破成功的标志，是唐代意境的诞生。意境缘何而生？它是对境的空观，这种所观之境往往为自然。王维小诗是意境最早的标本。 第四，三次综合。中国古代美学史上发生过三次大的综合，其时期分别是先秦、魏晋和明清之际。第一次是荀子“美善相乐”的美学，其理论基点是性恶论与治情论。作为一个倚重群体性的现实主义者，荀子认为道德教化具有普遍意义，提倡治情、移风易俗和归于政教一统。他主张礼乐并举，但两者功能不同：重理性的礼教形成理性群体，有偏向“同”的危险；重感性的乐教形成感性群体，以“和”补礼教之偏；礼乐会通，以教化天下。说荀子美学具有综合性，就是指“美善相乐”的命题在理论上较好地把道德与审美、艺术综合了起来，其中心就是将理性群体与感性群体统一到教化这一目标上，通过移风易俗而最终完成意识形态的一体化。第二次是玄学美学企图以综合儒道的方式来复兴庄子的逍遥经验并获得了成功。当时，纯粹的审美经验普及到了几乎所有知识分子。这次综合的立脚点，是以美综合善；换言之，在美与善之间是审美优先，教化不再重要。例如，玄学情感哲学以自然情感论的情感本体来超越道德情感哲学，偏于个体情感的弘扬，强调普遍的实现依赖于个体的实现，情（特殊）的净化先于德（普遍）的超升。嵇康就提出，音乐对情感、人格的影响是“触类而长，同归殊途”，强调普遍依赖于特殊，好的群体是由许多好的个体构成的。我把魏晋审美人格定性为“逸”，逸是一种自由情结，而魏晋六朝美学史大致可以简要地概括为从逸的人格向逸的艺术展开之过程。这一时代，艺术理论批评中著名的“风骨”、“气韵生动”、“逸格”诸概念，都是将人格与艺术融汇在一起的结晶。古代美学的人格主义特点在魏晋六朝美学中尤为突出，“魏晋风度”一词就把它概括尽了。至于魏晋美学中自然主义的盛行，可以去读一读陶渊明。第三次是明末清初王夫之完成了对中国古代美学的总结。船山以“六经责我开生面”的文化使命自期，他一方面批评嵇康的“声无哀乐论”，另一方面又评赏诗歌“可以生无穷之情，而情了无寄”[1]，“沈酣而入，洗涤而出，诗之道殆尽于此矣！”[2]这种理论实质上就是嵇康“声无哀乐论”向诗歌理论的延伸。船山诗歌美学的核心观念，是“以结构养深情”[3]，意思是诗歌之动人并不在内容（“我”），而在其形式（“言”、“结构”）；就是说，情感通过某种诗歌形式运动而发生质变。“结构”为体，可以“养深情”，情为用，二者是一对体用关系；“结构”运动的核心是节奏，是诗中活的“气脉”；而被“结构”养成的“深情”是这样的：“情挚而不滞，气舒而非有所忘，萧然行于忧哀之途而自得。”[4]审美人格以如此奇特的方式被强调，不能不说是一种深刻的美学。不过，王夫之的美学总结当时并无实际影响。至于晚清王国维的美学影响虽然非常之大，但那是近代美学的开端，不属于古典的范畴。
