中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2003)06-0077-03 也许，学术上最难的“史”的写作，就是美学史。 美学史写作之难，首先在于美学之难。在世界文化中，只有西方有美学。就是在有美学的西方，美学史的写作也非易事。就先从古典西方美学史讲起吧。 西方作为一个以西欧为主体的地理／文化地域，也不是所有时期和国别都有美学。不少西方学者认为，只有德国有美学。宽一点的，加上英、法，再加上个别时代的意大利。所谓西方美学，实际上是一个西方主体国家的美学：古代的希腊罗马，中世纪的教会思想家，文艺复兴的意大利，近代的英法德，加上一点点意大利。西方美学就是这样写出来的。就是一个写出来了的西方美学，也是破绽百出。因为“何为美学”一直就争论不休、各说各话；你认为有什么样的美学，就会写出什么样的美学史。就以朱光潜的《西方美学史》来说，当要讲关于美的议论的时候，就写关于美的理论；没有时就找一些艺术理论来写；但从哪儿找艺术理论来写呢？主要是作者熟悉的文学理论，建筑、绘画、舞蹈、音乐理论等几乎都被漏掉了；审美心理也是一会儿加进来，一会儿又消失了。整部著作，实际上是围绕着20世纪中后期中国美学界认为的两个最重要问题——美的本质和艺术上的典型问题——去组织美学史的（在最后添塞进了作者私下偏爱的审美移情说）。由于西方美学本就是忽显忽隐的，谁写美学史都会遇到这样的问题：当史上没有美的本质理论出现、你不得不在艺术理论上去找补替的时候，你凭什么选取这些艺术理论而不选那些艺术理论？20世纪80年代以后，又出了好些属于古典西方美学史的著作。虽然这些论著都在朱光潜的基础上，在这方面或那方面、这一点或那一点上有所推进，但对其写作的基本原则，有两点我还是没有想出来：第一，一旦进入艺术理论时，为什么要选这些人和论著？第二，如果著者在美学理论上不像朱光潜那样把美学等同于艺术理论，为什么不出现比如有关自然美或其它美的观念史？ 20世纪80年代后期以来，关于西方当代美学的论著出了不少，但它们不约而同地写成了流派史。其实，20世纪以来的西方美学表现为两种现象：一是与哲学流派相关的美学写作，二是与哲学流派无关的美学写作。这两个“圈子”很难将之综合到一起来。因此，汉语中有关20世纪以来西方美学的写作，就我所知，全是按照流派来写的。这样做的时候，就不得不把很多并没有标准的美学写作的流派纳进来，或者用他们的哲学方法去演绎出一种美学。这样做当然有很多好处：一是当代西方美学的成就主要体现在流派，在展示流派时基本上展示美学的最高成就；二是流派总是涉及到哲学方法论，对于提高美学思维也帮助多多；三是写流派可以保持一种与美学应有的思维高度相一致的广阔视野。但是，这种美学史写作的逻辑不是在随着美学走，而是在随着哲学走，而且是哲学赶着走、拉着走甚至拖着走。而如果我们换成后一个角度，不以哲学流派为中心，而以美学自身的学科进展为中心，也许应该是这样的一种美学史写作，它包括：第一，非流派但在美学教学和研究中有份量的著作；第二，哲学流派中确有美学实绩的著作（如杜夫海纳的《审美经验现象学》，弗莱的《批评的解剖》）；第三，优秀的美学词典体现出来的美学观；第四，优秀的美学读本体现出来的美学观。一旦用这样一种视点来编写当代西方美学，迄今为止其不成流派而未介绍的一些东西，就可以浮出地表。比如，兰格非德(Herbert sidney lanfeld)对审美心理学进行总结和论述的《审美态度》(The Aesthetic Attitude,1920)，在西方很有影响、基本属于西方思路的波兰美学家渥索斯基(Stanislaw Ossowski)的《美学基础》(The Foundation of aesthetics,1966)，美国著名美学家比尔兹利(Monroe C.Beardsley)的《美学》(Aesthetics:Problems in Philosophy of Criticism,1981)和迪基(George Dickie)的《美学导论》(Introduction to Aesthetics,1997)，等等。这是关于美学原理体系建构的。就一些点上的突破来说，美学的每一个重要方面都有其进展史。以审美范畴为例，19世纪中叶以来出现的美的类型，在20世纪西方美学中不但得到了很好总结，而且也得到了扩大和深化，如沃林格所提出的与“移情”相对的“抽象”、存在主义等流派专门论述的“荒诞”、本雅明在分析现代都市和现代人中提出的“震惊”、利奥塔和詹姆逊言说的后现代式“崇高”、世纪之交西方美学提出的“恐怖”，等等。写流派史时，这些范畴或者被嵌在各个流派的体系结构中而未能得到一种具有美学向心力的深掘和展开，或者因为其没有流派依托而被排斥在史的言说之外。而一旦以学科为中心来写美学史，20世纪以来的众多范畴就可以按照美学的方式呈现出来、组织起来。 下面举两个一直被汉语学界遗漏的美学范畴来说明只用流派史写作西方当代美学的不足：一个是西方当代美学对古典美学范畴的重思，一个是西方当代美学对自身的新识。 我们都知道，在讲西方近代美学的时候，对审美对象的划分从英国经验主义开始有了崭新巨大的推进，力图从更广阔的基础上得出贯串自然、社会、艺术各领域的审美类型。英国的爱笛生区分了美、伟大、新奇三种，法国的布拉德雷区分了小巧、秀雅、优美、巨大、崇高五类，德国美学家哈特曼等人有更多更复杂的分类。但在西方近代的审美分类理论中，英国的柏克和德国的康德对美与崇高的区分具有最重大的影响。这一思想属于中国美学界熟知的西方古典传统，因而美与崇高很早就进入了美学原理体系之中。但在20世纪，西方美学界在总结西方近代的审美分类理论时，又提出了一种新观点，认为美是三足鼎立，即美、崇高、如画（picturesque，也许应该译为“境界”）。这一理论由海柏(WalterJohn Hippie)在其专著《美、崇高、如画：18世纪的英国美学理论》(1957)中提出，于20世纪末得到了美国著名美学家迪基的支持（参见《美学导论》），并对一些艺术史的写作产生了影响。但由于汉语学界只重流派史写作，海柏的著作没有得到应有的关注。 荒诞概念在西方20世纪前半期有着非常巨大的影响，这主要是因为当时哲学和艺术诸流派都在谈这一概念。也因为流派的原因，荒诞很快进入中国，以至中国美学界认为荒诞最具有代表性，是西方当代美学的大范畴。而且，中国学人普遍用美、崇高、荒诞这三个概念来代表西方美学历史发展在古代、近代和现代的三种基本类型。然而，读一读科斯梅亚(Carolyn Korsmeyer)主编的《美学重大问题》(Aesthetics:the Big Problems,1998)，其中涉及到审美范畴时提了三大基本范畴：悲剧、崇高、恐怖(horror)。很明显，一方面，从理论上讲，悲剧、崇高、恐怖是三个首先令人产生痛感的审美对象；另一方面，从史上讲，悲剧是古代的重要范畴，崇高是近代的重要范畴，恐怖是现代的重要范畴。当然，究竟哪个或哪些范畴更具有时代的代表性是可以讨论的，但恐怖被汉语美学界忽略则是应该引起注意的。关于恐怖，简达(Ken Gelder)主编了《恐怖读本》(The Horror Reader,2000)，讨论了属于恐怖的十一个亚类型，展示了恐怖作为美学范畴的普遍性。 收稿日期：2003-09-12
