［中图分类号］I01 ［文献标识码］A ［文章编号］1008-6072(2003)04-0043-06 明清时期文论家是从情感哲学、情感美学的视角来观照审美领域中的艺术情感的，对艺术情感的属性、功能的认识较为成熟和深刻，特别是揭示了艺术情感的四个性能维度，这就是情求异、情主变、情无尽、情求美。这种揭示富于思辩色彩和理论建树，对于现时我们对艺术情感的系统研究具有重要的启示意义。 一、对艺术情感蕴涵的深刻把握 明代主情主义思潮高标文艺情感论及艺术情感的价值意义，注重诗艺的情感本质和艺术情感的内在美质。清代王夫之坚持“诗以道情”观点，并在《古诗评选》（卷五）中申明：“故经生之理，不关诗理；犹浪子之情，无当诗情”，确认“诗情”即艺术情感（与“诗理”即艺术理性相对待）的价值特色和美学特征。明清时期情感美学论将情感概念由主体论提升到本体论，赋予情感以本体性质和形而上意义。明代情学的发展受到心学的深刻影响。王阳明心学强调“自作主宰”的主体独立意识和“狂者胸次”的自由不羁精神，晚明情学则从主体论出发，以自然人性、感性自我和个性解放为思想旗帜，高扬个体主体的自主意识、独立精神和创新品格，并且沿着心学的主体与本体整合的思维取向，在情与理、狂与圣的对立冲突中将情感从主体提升为本体，确认了情感的本体性质。 李贽赋予情感主体和感性欲望以本体性的意味。他在《墨子注》中明确提出情本体观念，“□□化物，天下亦只有一个情”。这就将情抬到创化万物的本体论高度，视情为世界存在的终极本原和一切创造的原动力，因而从宇宙生成论角度揭示出情感的本体论意义，把情感置于至高无上的地位和赋予化生的本原力量。冯梦龙提出情生万物的情本论，对情感属性作了本体性规定。他在《情史序》中说，“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，因情不灭故。”[1](P820)强调“情本永在”、“情之可久”和情之本真，把情感视为世界存在的终极本原和一切生命创造的原动力，将情抬到创化万物的本体论高度。汤显祖在《耳伯麻姑游诗序》中提出“情生诗歌”的情本论，“世总为情，情生诗歌，而行于神。”[2](P717)他认为情感涵盖一切，情感既是人类社会的本体性规定，也是艺术创作的本原性动因，情感因有本体性质而具有感天地动鬼神的超越性力量。另外，明代周诠《英雄气短说》的“天下一情所聚”论，王世懋《望崖录·内篇》的爱欲为人生之根说，吴季子《广快书·有情痴序》的“情—分殊”说，清代洪升《长生殿·重圆》的“情根历劫无生死”说，曹雪芹的情禅思想，均成为明清时情感本体论的重要构成维度。此时情本论在把情感作为宇宙自然和社会人生的根本法则和大本大原的同时，并把情作为观照整个世界的一种具有哲学普遍意义的思维方式和衡量一切事物的价值标准。明清情学还从情本论角度对文艺的性质和功能作了明确的揭示，其关于文艺的情感本质论、情感动力论、情感功能论和情感表现论都是与情感本体论不可分离的。以本体论提升主体论，以本体论支撑唯情论，是明清情感美学思潮的一个根本特征。 明清时期尚情论派一方面把情感提升到形而上高度而赋予本体性意义，以反对寡情去欲的伦理主义腐“理”和化情归性的先验主义空“性”；另一方面，又注重情感的形而下意义突出情感的普遍规则性和日常生活化特征，从情感美学角度坚持情灵发用而任运于世俗，肯定日常情感生活的合理性，即通于人之喜怒哀乐的情感意向，高扬个体主体的生命意识、生存权利和感性欲望，由常人之情转向对个体之情的价值性开掘，也就是发掘了情感的形而下意义及其个性特色。这样，情感概念既是本体化（形而上）与世俗化（形而下）的统一，又是精神化（情感理想）与感应化（现实情感）的统一，既克服了先验化的虚灵，又克服了经验化的肤浅。 从情感的表现形态及其意义指向来看，明清时期一方面注意情感的心理形态和心理学意义，如徐祯卿《谈艺录》所谓“情有喜怒哀乐之异”；王夫之《读四书大全说》（卷十）所谓“夫情，则喜怒哀乐爱恶欲是已”，同时又注意情感的社会层面及应激性效能；另一方面，则开掘情感概念的新文化特质，一是侧重于由情感与理性所构成的矛盾关系而突出个性意识、个性自由和人性的尊严与价值，以个性情感代替群体情感，以个体人格代替圣贤理想人格。它以情感与“名教”（伦理理性）、学理（学识学力）相对立，从而表现出个性自由、人格独立和情感解放的时代精神特色。二是注重于男女之爱，男女之爱包括性爱和情爱，其讲性爱“好色”则体现了个性意识的觉醒，具有要求摆脱人性束缚的启蒙意义；其讲情爱则推崇平等互爱、“以情度情”的知音佳偶范式，把情爱本身的品位提高到一个更高层次。屠隆的《题红记序》说：“夫生者情也，有生则有情，有情则有结”，“情结”说则点明了两性情爱的深层心理奥秘。与此同时，在情感与艺术的关系上，以情为本，以抒情为宗，强调情感的真实性、独特性和超越性，高标情感主体的“自得”性和情感创造的个性化规律，揭示了文学的情感深度和个性意义。因而情感概念被作为新的文化范畴而有着崭新的内容和质素。 二、对艺术情感求异性维度的阐解 清代王珻在其《王石和文·文情》，中说：“理范于同，而情生于独，独之所生固未可强同。”这就涉及到艺术情感的一个性能维度，即求异性维度（相异于艺术理性的求同性维度）。进入审美领域的情感即艺术情感，就其内容建构而言，其求异维度主要在于情感本身的独特性和情感审美表现的个性化要求；就其精神特色而言，其旨趣标向则在于个性自由意识和美学主体性。明清时期主情论派是在自然人性论的基础上尚情重情，以情为本以抒情为宗，强调情感本身的个体性和情感表现的个性化规律。李贽呼吁破除圣贤偶象和经典权威的范式束缚，要求确认个体主体的“自知”性认知品格和“独知”性思考能力，顺其本性而不拂逆其机能。他还以自己写作经验说明艺术情感创造应当表现出主体精神和创作个性。个性美植根于主体自我不可重复的独特创造之中，“莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉？”[3](P131)他要求作家根据自己特有的个性气质和特殊的情感体验进行独立思考和自由创造；而那种依凭道德律令的“一律求之”，只能泯灭独特灵动的个体主体情感。性灵派由天赋禀性和特殊才情自然引出情感的个体性，并由情感个体性的内在逻辑关系推出情感表现的独特性。袁宏道强调创作主体的“独抒己见”和“本色独造”，注重情感创造的新异性，强调流自性灵者，不期新而新。袁枚非常注重情感表现的个性特征和创作主体的独创精神，特别强调诗写各人之性情，指明情感创造必须在“独知”、“创解”的基础上“有我”、“著我”，即指情感表现的个性化和创作主体的独创性品格。袁枚还自觉认识到，情感创造既不可重复别人，学韩（愈）、杜（甫）而能变韩、杜，同时也不可重复自己，“使韩、杜生于今日，亦必别有一番境界，而断不肯为从前韩、杜之诗”[4](P356)。这就把情感表现的独创性提升到一个美学新维面。
