中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2003)06-0097-08 作为把握存在的方式，审美活动在体现人的本质力量的同时，也展示了存在的图景，后者在某种意义上可以视为审美之域的存在秩序或审美秩序。与“判天地之美”相对，审美过程既确认了存在的统一性，也展开为审美主体与审美对象之间的互融、互动；相应于形象的、感性的观照方式，个体、变异、多样在审美秩序获得了其存在的合法性；在化本然之物为审美对象的同时，审美观照又“让对象自由独立的存在”。作为审美关系中的存在规定，美不仅表现为对象的自在属性，而且也体现了人的价值理想，所谓完美，既以对象自身的规定和本质为根据，也表现为合乎主体的价值理想；在此意义上，完美与完善呈现内在的一致性。 一 存在不仅意味着“有”，而且内含秩序；对存在的理解，也相应地涉及存在秩序的把握（注：以存在为沉思对象的形而上学，往往被视为关于秩序的科学(the science of order)，参见David Hall:Logos,Mythos,Chaos:Metaphysics as the Quest for Diversity,in New Essays in Metaphysics,Edited by Robert C.Neville,State University of New York Press,1987,P.10。）。从终极的层面看，存在的秩序往往指向道（注：“自然的秩序、原理我们称之为道。”见冯契《认识世界和认识自己》，华东师范大学出版社1996年版，第309页。）；就秩序本身的呈现方式而言，其形态则具有多样性的特点。秩序使逻辑地、理性地把握存在成为可能，但它并不仅仅以逻辑的形态存在。存在的丰富性，既表现为认知意义上的真，也与价值意义上的美等相联系，后者同时赋予秩序以审美等向度。 秩序的审美之维也可以视为审美视域中的秩序，这里首先涉及审美与存在的关系。康德曾认为，在审美观照中，对象是否为美，与它是否存在无关：“在说一个对象是美的并显示我自己具有鉴赏趣味时，重要的并不是我这样说时依赖于对象的存在，而是我自己从这种表象中发现什么。”（注：康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1985年版，第41页，译文据英译本作了改动，参见Critique of Judgment,translated by J.H.Bernard,Hafner Publishing Co.,1951,P.39。）康德试图以此将审美判断与涉及利害关系的功利考虑区分开来，无疑有值得注意之处：功利考虑关涉对象的占有、使用，在这种利害关系中，对象的存在决定着功利的欲求能否实际地得到满足；在审美鉴赏中，上述意义上的存在显然处于视域之外。然而，康德以悬置存在为审美观照的前提，似乎未免忽视了审美判断的本体论根据。审美观照固然不同于功利的欲求，但作为价值领域的活动，它既无法隔绝于审美对象，也难以离开人自身的“在”。进而言之，审美的观照本质上可以视之为把握存在的一种方式，并相应地具有存在的指向性；所谓审美的秩序，也就是以审美的方式所把握的存在秩序。《乐记》已注意到审美与存在之间的联系：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。”（《礼记·乐记》）在此，作为审美形式的乐不仅仅涉及审美主体的感受，而且也体现了存在的规定，而礼乐的统一，则进一步突现了审美与存在秩序的相关性。 在审美的视域中，存在的整体性品格往往得到了较多的呈现。庄子曾批评一曲之士“判天地之美”，并认为由此导致的结果是“寡能备于天地之美”（《庄子·天下》）。“判”意味着离析、割裂，判天地之美，也就是对审美对象的人为肢解、分离。庄子的上述批评，是以确认自然之美的整体性为前提的，而与判天地之美相对的“备于天地之美”，则指完整地把握审美对象或领略对象的整体之美。《乐记》以天地之和界定“乐”，也体现了类似的观念：“和”的本体论涵义是多样性的统一，将乐与天地之和联系起来，着重于从存在的统一等方面理解“乐”这种审美形式；它同时也赋予了作为审美形式的乐以本体论的意义。 从把握世界的方式看，较之知性的进路，审美的鉴赏往往更侧重于整体的观照。单一的颜色、线条、音符等等，很少能真正给人以美感；审美视域中的存在，每每以统一体的形态展示出来，这种统一或整体的形态本身当然可以有多样的形式：在音乐中，它常常表现为时间中展开的动态统一；在视觉艺术中，它往往以颜色、造型等等的整合为形式；在自然的风光中，奇峰峻岭、蓝天白云、湖光山色，也总是以山水草木相互谐和的整体景色而引发美感；如此等等。也许正是在此意义上，黑格尔认为，“美只能是完整的统一”（注：黑格尔：《美学》第4卷，商务印书馆1979年版，第202页。）。无论是艺术美，抑或自然美，审美的形式既展现为自身的统一结构，又折射了存在的整体之美。 广而言之，审美视域中的整体性不仅展开于审美对象，而且也体现于物我之间。按其实质的意义，审美观照所指向的对象不同于本然的存在，作为审美主体和对象交互作用的产物，它已与主体的存在融合为一。在谈到情与景的关系时，王夫之曾指出：“情、景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”（注：《薑斋诗话》，《船山全书》第15册，岳麓书社1995年版，第814页。）情与景是审美过程所涉及的基本关系之一，孤立地看，情似乎仅仅呈现为审美主体的规定，景则主要应归属于对象，然而，如王夫之所注意到的，在审美过程中，二者却并非彼此隔绝。景可以引发情，所谓触景生情、触景伤情，便表现了这一点；情也可以生景，在审美之域，主体的审美情感往往赋予对象以特定的意义，离开了情，作为审美存在的景也就难以呈现。 在艺术创作及审美鉴赏中，情可以广义地理解为主体的审美意识，景则是与审美意识相关的存在领域。宽泛地看，审美意识与相关存在的统一，通常取得境界的形式。境界是价值领域的存在，与价值领域的多样性相应，境界也可以有不同的表现形态（除了审美境界，尚有道德等境界）。审美意义上的境界既非本然的存在，也不同于单纯的精神现象，它凝结了主体的审美理想，又联结着现实的存在；景或境可以视为理想的外化，审美意识或审美理想则展现为景或境的升华，在情与景的交融中，审美主体与审美对象之间不再相互对峙或悬隔，天人之间更多地呈现统一的存在形态。当庄子强调“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）时，他所勾画的境界，在某种意义上便具有审美的意义：“我”（审美主体）融合于天地，这既意味着扬弃对天地之美的离析（超越“判天地之美”），也同时赋予了“备于天地之美”以天人、物我统一的内涵。
