中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1009-0347(2003)02-0080-04 在21世纪初，中国当代艺术的发展出现了一种十分严重的践踏人类尊严的恶劣倾向。文艺理论家王仲认为这是艺术审美理想的迷失，并大声疾呼重建当代中国艺术的审美理想。这种振聋发聩的声音引起了文艺界的强烈反响。其实，在近20年里，文艺界提出艺术审美理想的失落这个问题不止一次。但是，文艺界的某些颓风并没有得到遏止，至今仍大行其道。 在美术界，从国内到国外的“行为艺术”出现了践踏人的生命尊严的极端现象。吃死孩子、植皮、在身上种草，还有把自己的死婴喂动物等等一系列行为，都是对人的生命的残害和对人的尊严的践踏。在文学界，“躯体写作”和“下半身写作”成为一种潮流。即是在比较严肃的艺术追求中，也出现了颠倒黑白、颠是纳非的现象。有些文学作品不以真美打动人心，而以眩惑诱惑人心。这种眩惑在当前文艺创作中有相当突出的表现：一是在人物的一些对话中，不顾及人物的个性和身份，一律都以性方面的内容为谈资；二是硬塞进一些既不是整个故事情节发展的必要环节，也与人物性格的刻画、环境气氛的渲染烘托没有特殊的联系的性描写；三是将私人生活尤其是性生活赤裸裸地暴露出来，没有任何掩饰和净化；四是在集中描写人物社会生活方面的行为时，不论人物的身份、个性等，刻画人物的一些琐碎的趣味，尤其是在性方面的趣味，似乎不突出这方面就不足以写出人物的整个“人性”。过去，有些作家和艺术家非常迷惘，看不到现实生活中的新生的未来的力量，而是拜倒在金钱这种“把坚贞变成背叛，把爱变成恨，把恨变成爱，把德行变成恶行，把恶行变成德行，把奴隶变成主人，把主人变成奴隶，把愚蠢变成明智，把明智变成愚蠢”（马克思语）的颠倒黑自的力量面前。现在，不少作家和艺术家从根本上否定了现实的新生的未来的力量。他们混淆黑白，颠是纳非，创作了不少粉饰现实、迎合狭隘需要的文艺作品。有些文艺作品所描写的一些“成功人士”，只有潇洒的“成功”，没有艰难的拼搏和奋斗，我们看不到他们的艰苦创业，更看不到广大工人和农民的默默奉献和牺牲。这种轻而易举的成功无疑助长了人们的不劳而获的思想意识。尤其是一些反腐文学作品，腐败分子花天酒地，穷凶极恶，而反腐英雄则是贫困交加，困难重重。我们感受不到基层民众反腐的力量，更看不到正义力量终将战胜邪恶势力的历史必然趋势。在这个提倡和鼓励大家先富起来的时代氛围里，这些肤浅的描写不是引起人们对腐败的憎恶，而是引起了一些人的羡腐意识。这些现象的出现，不但是中国当代艺术审美理想的迷失和裂变的产物，而且是一些作家和艺术家社会背叛的结果。 中国当代艺术在近20多年的发展中，其审美理想经历了三次较大的裂变。20世纪70年代末，当人们对努力塑造工农兵的英雄人物这个社会主义文艺的根本任务进行调整的时候，文艺界出现了不和谐音。从文艺要努力塑造无产阶级的英雄人物到不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩，而是追求生活溶解在心灵中的秘密，可以说这是第一次裂变。第二次是“许多艺术家不再愿意让自己的艺术与当下存在着的各种各样的具体的苦难发生联系。在那些无数人为的或自然的灾难面前，很难看到艺术家真诚的思考与创作，相反的倒是在各级的省展、全国大展上屡屡看到那些千篇一律的化苦难为颂歌的争名逐利之作。”李公明指出，在大半个世纪前已经回响过“劳工神圣”口号的大地上，“劳工承认”还是一个必须努力解决的问题。李公明对这次裂变的历史根源作了深刻的挖掘。他说：“对于知识分子、尤其是艺术家而言，本来他们最理想的诉求对象是弱势群体，因为只有在这里他们才能充分获取批判性养分、史诗性的激情和对社会公正的立法角色。然而现实所提供的图景却恰好相反，总是在权力与财富的周围集结了为数不少的艺术家和知识分子。即便我们可以承认这里有很大的因素是由于体制问题，但源自弱势群体本身和知识分子本身的因素才是至为关键的。就‘新穷人’来说，他们已经不再具有早期产业工人所具有的那种阶级意识，生存压力取代了历史理性。……知识分子和艺术家多数成为了体制现状的获利者和支持者，他们与‘新穷人’之间没有任何纽带可以连结在一起。这样，只有少数知识分子以道义、专业的立场继续关注‘新穷人’，如部分社会科学工作者、新闻工作者，而艺术家则基本上甚少自觉地充当弱势群体的艺术塑造者和代言人。因此可以说，在公共领域中的当代艺术对社会的关注是片面的、残缺的，造成这种状况的根本原因在于关于社会正义的思想远未成为中国当代艺术的自觉诉求。”[1]同时，孙振华以“当代艺术与中国农民”为题也提出了这个问题。他说：“农民和农村不仅仅是个题材的问题，艺术作为文化权利，它和农民的关系，体现的是社会的道义和良心，公平和正义。而在中国，真正站在农民的立场，关心农民的生存状态，关注他们喜怒哀乐，这样的艺术一直付之阙如。”而“在中国，如何对待农民，已经成为检验我们这个社会的基本正义和对人的基本权利的起码尊重的标识，占中国人口近百分之七十的农民是中国的最大的弱势群体，他们中间的数千万人还没有解决温饱问题，这些处于绝对贫困状态的农民，其生存状态比城市贫民和下岗工人要悲惨得多，而中国农民这样一个庞大的社会群体居然与当代艺术没有任何关联，我们的当代艺术居然对这个最需要关怀的社会群体无动于衷，那么，当代艺术的文化身份的基础是什么？”这种艺术是没有自己的未来的。[2]不过，孙振华没有像李公明那样追问这个问题产生的历史根源。第三次裂变是以艺术的名义拿穷人开心。陈履生以“不能以艺术的名义拿穷人开心”为题指出：“一段时期以来，所谓的‘行为艺术’却存在着以艺术的名义拿弱势群体开心的情况”。他分析了两个例子，《有偿巴掌》和《一次雇佣的拥抱行为》。认为在这种以艺术的名义的行为中，表面上看是一种平常的雇佣劳务的合作关系，也遵守了一种自愿的原则。可是，它不是一般意义上的劳务，其“自愿”的背后透露出的是为了生活的无奈，正好像“逼良为娼”。最让人心里难受的是那位农村里的“还没有恋爱”的姑娘的“初吻”，而最让人由衷敬佩的是那些“宁愿少拿钱也不愿裸体”的9个民工。当然，这里不仅是“裸体”和“初吻”的问题，更重要的是对他们精神的伤害所显现出的弱势。而在这些表演中，那些以艺术的名义的“行为艺术家们”，正好像旧时拿穷人开心的恶少。接着，王仲一针见血地指出，一些所谓的“前卫”的艺术家，花钱雇佣一批工人和农民当众脱光衣服为他们表演“行为艺术”。两千年前，罗马贵族拿奴隶在斗兽场上取乐，今天，我们似乎又依稀重新看到消失久远的场景和看台上的人形鬼影。中国当代“前卫”艺术经过这三次历史裂变，从为人民服务到把工人和农民当成艺术的“新材料”、“新载体”，让“人民”交出肉体来为他们的“前卫艺术”服务，终于完成了历史的蜕变。当人们看到中国当代艺术在审美理想上迷失就毫不足奇了。
