中图分类号：B83-05 文献标识码：A 文章编号：1000-5935(2003)02-0078-03 现代艺术的理论基础源于康定斯基的《论艺术的精神》，这是一本美学著作，其思想远远超出单纯绘画的范畴。 康定斯基认为，真正的艺术家，有意或无意地运用完全富于创造性的形式将他们的内心感受表现出来。那么，他所说的富于创造性的形式究竟是指什么呢？从他的《论艺术的精神》全书思想来看，指的就是完全抛弃对客观事物形象的描绘，作品中不再存在任何模拟和再现的因素，而仅是通过色彩、线条、形体在空间中组成的结构去表现人的情感与精神。不仅绘画，其他艺术亦是如此。他认为比利时散文家梅特林克诗作之所以成功就在于在诗人的作品中词的应用表达了一种内在的和谐，它已与非物质的感觉联系着，心灵承受着一种与任何明确物体无关的感情，是一种更为复杂的感情。因此在他看来艺术最真实、最完美的表达形式是无物象表达。例如，蓝色使人联想到蔚蓝的天空，给人以宁静致远的强烈感觉，而当蓝色接近于黑色时，它呈现出一种超脱人世的悲伤，使人沉浸在无比严肃庄重的情绪之中。康定斯基说：“蓝色越浅，它也就越淡漠，给人以遥远和淡雅的印象，宛如高高的蓝天。蓝色越淡，它的频率就越低，等到它变成白色时，振动就归于停止。在音乐中，淡蓝色像是一支长笛，蓝色犹如一把大提琴，深蓝色好似低音大提琴，最深的蓝色可谓是一教堂里的风琴。”[1]而过去传统的、再现的、写实的、对物体形象具体描绘的艺术只满足了低级需要，只表现了那些不需要花费思考就能认识的人所皆知的客观物质，给予懒惰的肉体的眼睛以熟悉了的享受。艺术丧失了灵魂，不能称之为真正意义上的艺术。 康定斯基提倡与追求一种艺术形式上的无可言说的奥妙。他认为，形式本身就是内容，艺术作品的任何表现力都起源于形式。这无疑有创新与合理的因素。因为艺术活动实践告诉我们，艺术的魅力不完全在于对物象的清晰认识与分析。当我们欣赏诗人朗诵诗的时候，或许我们还未完全听清其表达的意思，而仅从形式上的朗朗上口、抑扬顿挫，就获得一种特殊的美感。南唐中主李璟的词句“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，颇得王国维的欣赏，说它大有“众芳芜秽，美人迟暮之感”。如改成“荷瓣凋零荷叶残”，所表达的意思是一样的，但早已索然无味。前者的成功确实在于词的内在和谐。菡萏与荷瓣有何不同？荷瓣跟荷叶说得比较平淡，比较平庸，菡萏出于《尔雅·释草》：“荷，…其花菡萏。”菡萏的本身就表现了这么一种珍贵的品质。“香销”给人的感受与只说“凋零”也不同，“翠叶残”与“荷叶残”更大相径庭。“翠叶残”，翠是翡翠的碧绿的颜色，而且翠字本身也给人一种珍贵的美好的感受，本身显得古雅高贵，因而加重了“销”字，与下句“西风愁起绿波间”形成呼应。这种内在和谐用系统的观点来看，结构各部分联系，这本身就包含着一种意义，或许这一意义会超出作品物象内容表达的意义。在绘画艺术上，我国传统美学历来推崇“形似、神似”，“形、神兼备”，即通过“形似”——具体物象的逼真，表现“神似”——艺术的内在精神、意韵。而康定斯基指的路便是不具“形”，而更强烈地表现“神”。因此，他的理论无疑开拓了艺术的表现空间，他的无物象表达形式指明了艺术表达人的内在情感、精神的新途径，并强调艺术中“精神”之精髓作用，由此，成为20世纪初艺术关键性变化的根源之一。其次，康定斯基的无物象表达形式，在一定意义上是与我国老子所说的“大音稀声”、“大象无形”，西方柏拉图认为的艺术是“影子的影子”思想相类似的。老子认为作为“道”的至善至美的声音与形象不是我们的视、听感官所能把握的，因为，它一沾染上感性形象就不再是完满的了。柏拉图认为艺术是对感性事物的模仿，而感性事物又是对理念的模仿，因而艺术不过是“影子的影子”，不是真正的美。绝对的、理念的美是无法以感性形象来表达的。任何感性形象都有局限性，无法涵盖一切。三者的共同点就在于他们一致认为具体物象的存在或描绘有碍于内在精神、内在价值、内在美的表达。所不同的是康定斯基所抛弃的仅是具体物象（模仿、再现、写实），而不是感性形象——他的抽象画由色彩、线条、块面在空间上组成的结构就已给欣赏者提供了感性形象。这种无物象的感性形象显然对艺术创造的另一主体——欣赏者来说也是一个冲击，即冲破他们在欣赏中的一种思维定势、习惯心理，力图根据具体物象去琢磨、分析作者在作品中要表现的思想、情感（有些人对现代抽象艺术说上三个字“看不懂”就来源于此）。在此，事实上已发生了审美观念的转变，即以欣赏者自身的思想、情感为主线，进行形象的再创造。艺术创造对欣赏者来说，其精髓就在于欣赏并没有受作品的限制被动地接受了什么，而是主动地发现、补充、创造了什么。现代抽象艺术为欣赏者的创造提供了广阔的天地。 很显然，康定斯基的理论，不免存在某些片面与偏激的倾向。这就是对再现现实艺术的全盘否定。其实，偏于再现、写实的描绘物象的艺术手法并不是他所说的“给予懒惰的肉体的眼睛以熟悉了的享受”，也不是完全对具体事物的简单机械的临摹。艺术家精确地观察和描述生活，再现客观事物的本来面目，由此表达自己的思想、情感。鲁迅在他的散文《秋夜》里有这么一小段写景：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”它给我们呈现的是最严格意义上的写实。然而就在这现实、再现中又强烈地表现了作者的自我感受，使人们从这种“无人之境”中体会到作者的寂寞、孤独的心情。它是再现，也是表现，是写实，也是抒情。正是作家的审美情感，使他对生活现象采取了这么一种特殊的再现方式。这正如车尔尼雪夫斯基所说：在艺术里，人纵使想忠实地照实物抄写，他也不可能放弃自己的作用。 与康定斯基对再现、写实艺术看法相类似，现阶段艺术理论讨论中，人们普遍倾向于艺术是表现形式，而对其再现因素，对“艺术是表现与再现的统一”的命题表示怀疑。其实，这里牵涉到一个更深广范围内对艺术本质讨论的问题。艺术究竟是什么？艺术实际上有意无意地服从苏格拉底的思想——了解你自己，有意无意地实践着马克思的思想——生成与发展你自己。 从人类意识的最初萌发之时起，就有一种对人自身的内向观察。苏格拉底认为人们对“大宇宙”（外部世界）的认识最终目的是认识“小宇宙”（即人自身）。问题的关键是人通过什么途径来认识自己呢？最初人们认为是内省的方法，而实践证明它具有不可靠性与不全面性。后又有人把它归之于逻辑分析的、类似探索物理事物的性质的方法。其后又发现，物理事物可以根据它们的客观属性来描述，而人的心灵却不能。车尔尼雪夫斯基曾经主张人与自然是服从同样自然科学的规范的，认为哲学所看到的人和医学、生理学、化学所看到的人是一样的。这种对人的认识方法被实践证明是失败的。对这一问题有突破性贡献的是黑格尔与马克思。黑格尔在《美学》第一卷中说：“人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中，实现自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。”[2]马克思在《1844年经济学哲学手稿》中进一步发展了黑格尔的“对象化”思想，指出：“人同自身的关系只有通过他同他人的关系，才成为对他说来是对象性的，现实的关系。”[3]黑格尔、马克思的思想表明：人需要通过感性、对象性的实践活动来认识人自身。具体地说，在人与人的直接关系、人与他的改造物的关系、人与他的创造物的关系中洞察人自己、发展人自身。而艺术正是这种洞察的特殊途径。艺术绝不是这个世界上一小部分人的事，而是人与人之间、人与物（作品）之间的特殊关系。这种特殊关系具体表现在：首先，欣赏者与创作者互为认识对象（欣赏者通过作品看到作者再反思发现自己，创作者从欣赏者的反映中看到自己）。其次，欣赏者以艺术作品为对象认识自己。再次，创作者以其创作的作品对象认识自己。还有，从更高层次上说整个人类以自身创造的艺术为对象，从中认识自己的本质力量。从这一意义上看，再现写实的艺术有其合理的存在价值，它来自生活又高于生活的描写，具有艺术之真实，无疑也再现与创造了认识自身的对象。再现、写实艺术的成就已从事实上说明了这一点。一段时期，人们普遍认为再现的艺术及其理论已经过时了。然而，出人所料，就连作为现代艺术的理论代表的新批评主义也强调模仿写实性质是艺术的无价之宝。艺术的目的之一是认识人类自身、发展人类自身，重心是对人的内心世界的探索。无论是再现、写实、物象，还是浪漫、理想、无物象，均是达到这一目的的途径。手法不同，异曲同工。当然，艺术认识人自身、发展人自身，伴随着审美愉悦。
