潘知常教授等人极力倡导的生命美学，除了人们通常已经指出的“生命”这个概念太笼统、太宽泛，因而没有真正意义以外，我认为它在三个方面的论述仍然是有疑问的，是尚待深入研究来完善的。 一、中国美学并非就是生命美学 生命美学认为“在相当长的时间内，我们的美学研究都走在一条错误的道路上”[1]，这种错误主要是指传统美学固执地坚持从主客关系的角度出发去思考美学问题，这导致对美的一种符合论的知识追求。这种“错误”的研究方式使得我们虽然总在辛勤地追问美的本质是什么，但却总是收获极少，他们由此提出“从超主客关系出发去研究美学”[1]的生命美学理论，并且认为中国古典美学就是超主客关系的美学，是“生命美学”的典型例证。 回归个体的生命体验，弃绝形而上学的研究路径，这种思维模式本身的意义、价值和可行性等问题本文暂且不论，现只就他们认为中国古典美学是一种超越主客关系的生命美学这一点来看就是有疑问的。众所周知，中国人具有“精义致用”、“日用而不知”的精神，尚具象而不尚抽象，重形象而不重逻辑，重经验而不重综合，在艺术上重视感悟、体验而不重视分析、推理，他们的审美确实洋溢着浓厚的生命意蕴和人生关怀。但是我认为中国古典美学却绝不是像生命美学所说的那样，是在一种超越主客关系的状态下的生命体验的美学。任何对中国文化的单一概括都是危险的，因为它太丰富了。中国传统的审美方式是多形态的，除了道家、禅宗式的自然、适性、“逍遥”和“畅神”以外，同样有以孔子、屈原、司马迁等为代表的另一种审美取向，即所谓的“君子比德”、“发奋著书”的传统。这种“比德”的审美传统在中国古代并不是一个次要的、无足轻重的审美方式，实际上“比德”和“畅神”一直就是中国古代两个重要的、并行的审美价值取向，有时甚至主要是“比德”式的。 对于“君子比德”来说，人们是有意识地在客体那里寻求与主体的精神品德的相似之处，在主、客体的社会性意义的联系中来判定一个事物美还是不美的。荀子在《法行》篇中说：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；粟而理，知也；坚刚不屈，义也；廉而不刿，行也……”[2]在这里“玉”之美在于它与人类的“仁”、“知”、“义”、“行”等品格的相似，而人的“仁”、“知”、“义”、“行”等品格在玉中也得到恰好表现，这种“比德”很明显是在主、客的相互关系中获得美感的。这种“比德”在中国是一个重要而源远流长的传统。虽然是荀子明确提出“君子比德”这个概念，但这种“比德”的思想在孔子那里已经有了很明确地表示，所谓“智者乐水，仁者乐山”，“岁寒，然后知松柏之后凋”等便是。以后人们所谓的岁寒三友，花中“四君子”等审美现象，人们所谓“宁可食无肉，不可居无竹”等说法，实际上都是这种“比德”式的审美传统的具体运用。事实上，在中国古典审美世界里，人们对很多自然景物、自然物品的审美都是一种“比德”式的，《橘颂》、《陋室铭》、《爱莲说》等等都是如此。这种“载道”式的审美方式与那种“无迹可求”的“妙悟”式的审美相比，也并不是一股很薄弱的力量。在这种“比德”式的审美中，人们是很理性的，是一种自觉的价值比附而不是一种不分主客体的生命体验。从“比德”的审美传统来看，只强调中国美学是一种超主客关系的生命美学是片面的，站不住脚的。 另外从中国古代文艺理论的实际情况来看，我们的文艺理论一直就是在关注主客体的相互关系中发展起来的，他们从来没有从超越主客体的关系中来谈文艺创作，他们一直就是在主客体的关系中来认识文艺创作的，这种主客体关系在中国传统文论里就是“心”和“物”的关系。人们普遍认为中国古代文论不是自觉的理论系统，是散在的、经验式的。但它并不是杂乱无章的，它有着自己内在的和潜在的理论体系。心、物关系实际上就是中国古代文论的一个潜在体系，心、物关系一直是中国文论的一个核心问题。在这个问题上，人们认为文艺是个人内心情感的表现，“诗言志”、“情动于中而形于言”、“诗缘情而绮靡”、“为情而造文”、“根情、苗言、花声、实意”等等，都表明中国艺术抒情的传统。但这绝不就是“自我流溢”、“自我表现”。中国古代文论一以贯之地强调“缘情”，但绝不是就到此为止，这只是说了问题的一半。中国文论在强调“缘情”的同时又特别强调人的情感是受到外在物体、外在世界的刺激、感染而产生的，人心、人情是对外在世界的反映，是与外在世界一致的。《礼记》里说“人心之动，物使之然。感于物而动，故形于声”，有什么样的外在世界就有什么样的内心感受，所谓“治世之音安以乐”就是这个意思；钟嵘在《诗品·序》里所说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，也是这个意思。“感物”是中国艺术审美理论的一个重要传统，由物到心，再由心到文，物——心——文，这是中国文论创作论的一个不可分割的逻辑程序。所以讲艺术创作，中国文论常常心、物二元对举，比如“乘物游心”、“游目骋怀”、“应目会心”、“澄怀味象”、“拟容取心”、“神与物游”、“感物吟志，莫非自然”、“外师造化、中得心源”等等提法，既要求“与心而徘徊”，又要求“随物以宛转”，既要求客观的“象”，又要求主观的“怀”，既要求“造化”，又要求“心源”，这些都是在“心”、“物”即主客二者之间寻求平衡，是自觉地在主客体的相互关系中来认识文艺这种高级审美现象的。其实中国文艺一直都是与外在世界、外在社会和时代紧紧相连的，中国古典审美也绝不仅仅只是生命美学所说的“生命的自由溶入”，虽然它也从不缺少生命的自由溶入。 再就庄子美学、禅宗美学来看，生命美学认为中国古典美学是体现他们所说的那种美学精神的典范，其实主要就是指这两种美学。但是，就庄子、禅宗美学的实质来看，它们也不是在超越主、客体的关系中来享受和体验生命的美，而是只强调超越主体自身的局限和束缚，去与自然、客体溶化为一体，在忘却主体中去与客体保持一致，而并非超越主、客体。在庄、禅世界里，他们所向往、追求的就是与外在自然世界的融合，他们是清晰知道有一个外在的与人对立的客体世界的，那就是一个“道”的世界，“天”的世界，“自然”的世界。“自然”的世界是最美的，那里的“天籁”之声是天地间的“大美”，这些都是早就自然地存在在那里的，渺小的人力是永不能企及的；而人世间人为的一切都是丑恶的，畸形的，是无法与“自然”相比的。因此，庄子在这里明显地设置了两个彼此对立的“天”和“人”的世界。但是“道”是不变的，“天”也不变，“自然”亦是不变的，而可变的只有人自己了。所以，要想获得真正的“美”，只有改变人自己主体的心意状态去与不变的自然客体溶合为一，才是真正的自由之道。因此，庄子的超越实际上只是超越主体自身功名利禄的“人为”之心，“心斋”、“坐忘”、“无己”、“无功”、“无名”、“齐生齐死”、“无是无非”，实际上都只是主体自己对自己人世行为的忘却与淡漠，对自己心态的调整。这样，才能摆脱人世实际功利的束缚，从而在精神上达到一种与天地万物并生的自由状态。禅宗所强调的“顿悟”、“心传”、“不立文字”、“第一义不可说”、“饥来即食，困来即眠”的自然适性，实际上都是预设了另一个与现在人世对立的“自然”世界，具体是怎样的一个世界还说不清，但它是一个比我们执著的人世要好的世界，人只有改变自己的心态和行为方式，才能体会到或者溶入到那样一个世界里去。所以，在庄禅的世界里都预设了一个比人世更好的世界，这是一个高悬的理想，一个不变的客体，人只有超越主体自身才能进入到客体里去，这种审美形式其实完全可以说是一种主体想要与某种客体相符合的“符合论”美学，同样是一种十分注意主客体关系的审美。所以，实际上庄禅式的审美方式同样不是一种所谓超越了主、客体关系的生命美学。
