〔中图分类号〕I01 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-5226(2003)01-0030-05 在20世纪中国美学家中，宗白华无疑是最重要的人物之一。他对中国传统美学的探讨，他对艺术的精妙感悟，他的研究视角以及他的文章论述风格整整影响了一代人。我们看到，继宗白华之后，还有两位研究中国美学的大家，一位是李泽厚，一位是叶朗。但其实两人都与宗白华结下了不解的思想渊缘。叶朗可谓得其精髓，并使宗白华提出的许多见解和观念更加系统化、理论化，特别是对某些重要的审美概念和范畴（如“意象”和“意境”）内涵作了更加明晰而深刻的阐发。而李泽厚，一方面在文风上承其华美，并更趋自由纵达；而另一方面，则从社会学和哲学的高度拓宽了中国传统美学研究的格局，以其思辩的理路展示出了一个恢宏的美的历程。但对中国艺术审美特性的深切体察上，却比宗白华终落一层。如果说，李、叶两人是我们今天研究中国传统美学必须直接面对的大家的话，那么，宗白华则是站在这两人背后的一代宗师。 应当说，考察中国传统美学的研究及其发展，远则可遥溯王国维，近则须以宗白华为基点。叶朗曾说：宗白华“在学术文化方面给我们留下了许多宝贵的启示。”[1](P431)那么，他在研究中国传统美学方面留给了我们什么启示呢？ 这首先表现在他对中国传统美学和艺术之哲学底蕴的揭示上，而这又主要集中在对宇宙本体的审美探究上。宗白华认为，中国哲学构成了中国美学和艺术的灵魂。所以他一再强调说：“文艺从它的右邻‘哲学’获得深隽的人生智慧、宇宙观念。”[2](P20)还说，“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学”[2](P110)，而对中国美学和艺术产生决定性影响的乃是先秦哲学。因而我们看到，宗白华在讨论中国美学和艺术时总是反复引述老庄、《易传》等哲学观点。同样，对宇宙本体的探讨也是如此。可以说，先秦哲学对中国美学和艺术的一个重要影响正体现在这一方面（当然不止于此）。这也就是叶朗先生后来所讲的中国艺术中所包含着的“宇宙感”。[3](P49-67) 宗白华认为，在中国哲人和艺术家看来，宇宙本体的一个基本品格就是“虚无”。先秦老子曾以“道”和“大象”等范畴来指称宇宙本体。宗白华说：“老子曰：‘大象无形’。诗人画家由纷纭万象的摹写以证悟到‘大象无形’。用太空、太虚、无、混茫，来暗示或象征这形而上的道，这永恒创化着的原理。”[2](P96)从这段论述可知，作为宇宙本体（“道”、“大象”）是不同于一般物象的，因为它是“无形”，或者说它是“无状之状，无物之象”（《老子》十四章）[4](P31)。而一般物色则有形有状，具有某种确定的形态。正如后来庄子所说：“凡有貌象声色者，皆物也。”（《达生》）[5](P271)在老子看来，人们感知一般物象，显然要依赖于某种感官经验，但对于宇宙本体（“道”）则不然，由于它是“无形”的，所以人们往往“视之不见”，“听之不闻”，“搏之不得”（《老子》十四章）[4](P31)，无法以感官经验（视、听、搏）来直接把握之。不仅如此，老子进而指出，“道”还是“无名”的（“名”者，语言概念也），所谓“道常无名”、“道隐无名”，“其上不皦，其下不昧，绳绳不可名”（《老子》十四章）[4](P31)。后来庄子也说：“有名有实，是物之居；无名无实，在物之虚。”（《则阳》）[5](P403)这就是讲，一般物象往往呈现为某种实在形态（“物之居”），因而是“有名”的。而“道”乃为非实在的形态（“物之虚”），所以是“无名”的、“不可名”的，即无法以语言概念（“名”）来加以描述和界定。先秦哲人这些论述实际为后来中国艺术家在有形有状的实在世界中敞开了一个空灵通透的“无”的境界。 当然，作为艺术家（如画家）直接面对的乃是有形的物象，中国绘画理论中有一个著名的说法就是：“外师造化”，“以天地为师”。但是对中国艺术家而言，他在审美创造中往往不为某种确定的物象形态所拘，按照宗白华的说法，他们“由纷纭万象的摹写以证悟到‘大象无形’”，从而展示出“混茫”、“太虚”的宇宙境界。宗白华还说：“画家所写的自然生命集中到在一片无边的虚白上”，“在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石。一山一水，都负荷着无限的深意，无边的深情。”[2](P71)他又说：“书法的妙境通于绘画，虚空中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中，是中国艺术的一切造境。”[2](P71)应当说，在这里宗白华已然揭示出了中国艺术的“意境”的本质特征，即从有限（物象）通向无限，通向宇宙本体（“道”）。一切有形的，实在的物象在“境”的层面上如“光”笼照而显得虚灵晶莹而通透，彰显着宇宙的本相。所以宗白华常常将“意境”称之为“虚灵之境”、“晶莹真境”。中国艺术的“宇宙情调”、“宇宙意识”正是在这“意境”中流露出来。 宗白华还认为，中国艺术（尤其是绘画）往往喜爱展示天地万物的整体景象。他说：“由于中国陆地广大深远，苍苍茫茫，中国人多喜欢登高望远”，“从高处把握全面。”[2](P48)只有大自然的全幅生动的山川草木、云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。”[2](62)其实，这种审美倾向也与先秦哲学对于宇宙本体的探究密切相关。在老子哲学中，常用“大”这一词语来形容宇宙本体（“道”）。我们看到，除了“大象”之外，还有所谓“大道”、“大音”、“大方”、“大盈”、“大器”、“大白”、“大直”、“大巧”等等，“大”字触目皆是。我认为老子反复提到“大”字是极有深意的。“大”字意味着无限，意味着无限的“大象”（“道”）对有限物象的包容和宠统。老子说：“执大象，天下往。”（《老子》三十五章）[4](P87)王弼注曰：“大象，天象之母也”，“故能包统万物”。[4](P88)在老子心目中，“天”、“地”已算是够大的了。所以他说：“天大”、“地大”。但天地毕竟还是一种有限的大，按照庄子的说法：“是故天地者，形之大者也。”（《则阳》）[5](P402)可见天地只是一种有形之大，而有形就会有限。只有大象（“道”）才是一种无限的大。所以老子又说：“大道汜兮，其可左右。”（《老子》三十四章）[4](P86)这同样是讲“大道”（“大象”）可以上下左右，无所不至，从而将天地万物一概包容其中。因此人们要想从整体上把握和观照天地万物，就不能拘限于有限的物象，而应当从中腾跃出来，站在“道”的立场，执其大象。对此老子还有一般值得注意的论述：“天下皆谓我道大，似不肖。夫唯大，故似大肖；若肖，久矣其细也夫。”（《老子》六十七章）[4](P170)这表明，“道”（“大象”之所以不同于（“不肖”）一般物象，不仅在于其“无形”、“无名”，而且在于其“大”，而不是“细”。《说文》曰：“细，微也。”可见所谓“细”，就是指物象的微小和有限，因此要想得到“大”（“道”），就不能局限于“细”，不能囿于有限的物象形态。后来庄子也一再强调：“不饰于物”，“不以身假物”（《天下》）[5](P499-500)，而要“齐万物”，要“与物宛转”，要“官天地，府万物”，要“物物而不物于物”，要“浮游乎万物之祖”，“通乎物之所造”（《山木》）[5](P289)。一句话，就是要突破“细”，超越有限，这样才会拥有一种统摄天地万物的眼界和胸襟。这一思想对后来中国艺术家产生了深刻影响。宗白华说，中国艺术家总是力图“在作品中把握天地境界”。他们总是“用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分”[2](P81)。宋代沈括提出的“以大观小”之法正是这一思想的很好的美学概括。宗白华还以清代王夫之的话来进一步说明中国艺术家这种统摄万物，笼罩天地的眼界和胸襟，所谓“广摄四旁，圜中自显”，所谓“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”。并认为这些话“表出中国艺术的最后的理想和最高的成就”[2](P71)。后来叶朗发挥这一观点时指出，着眼于整个造化自然，注重展示宇宙的全幅天地乃是“意境”的一个最重要的审美特征。[6](P224)
