〔中图分类号〕101 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-7326(2002)08-0130-04 法国著名思想家鲍德里亚(Jean-Baudrillard)断言，我们现今的时代是个超现实文化话语的时代。他在《象征交换与死亡》等一系列著作中，提出了关于现实、超现实与仿真的理论见解。认为自从文艺复兴以来，人类的文化价值历经了三种“仿真”的阶段：其一，从文艺复兴到工业革命时期，“仿造”(counterfeit)是文化秩序的主导形式；其二，在工业化时代，生产(production)是文化秩序的主导形式；其三，在当代符号繁衍扩展的时代，仿真(simulation)是文化秩序的主导形式。第一种文化秩序的仿真物(simulacrumy)是建立在价值的自然法则基础上；第二种文化秩序的仿真物是建立在价值的市场法则基础上；第三种文化秩序的仿真物是建立在价值的结构法则基础上。由此，就符号与现实的关系而言，则经过了四个不同的历史阶段，即：符号是现实的反映；符号掩盖和偏离了现实；符号掩盖了现实的缺失；以及符号与任何现实无关。这四个不同阶段就是符号一步步脱离现实并反过来塑造现实，形成超现实的文化话语的历程。 一 从文化史的角度考察，鲍德里亚这个观点是有一定道理的。不同历史时期有不同的文化话语形态，它是一个历史时期社会文化符号的总体性特征。我们知道，20世纪前的西方社会是古典的资本主义社会，这个社会阶段文艺话语的表意方式是再现符号，即符号是现实的反映。文学、艺术世界按忠实于自然的“实在”符号而得以构建，这些符号的稳定指涉物是物质客体。文艺复兴时期以来的“镜子说”体现了这一阶段的文艺规律。“镜子说”的基本内涵是朴素的实在论，朴素实在论呈现出一种将能指与所指结合起来的再现符号，它的出现强化了艺术家看待世界的客观形态，同时又将艺术家视觉的同一性问题凸现出来。既然镜子反射的世界是实在的自然，那么，艺术家的眼睛也就可以做到理性地、客观地反映自然现实，最能例证这种再现符号的艺术行为便是书写的文字。它的稳定性及线性排列有助于构建理性世界中的主体，有助于构建一个自信的且表达也合乎逻辑的主体。这个主体借助于符号说着“实在”的语言，反映着他们眼中真实的世界。20世纪以前的文化与艺术世界就处于这种再现性话语表意方式之中，许多人毫不怀疑词与物一致并再现对象。 20世纪以来，信息传播业的发展导至社会文化机制发生了深刻的变化，印刷机械复制的文本性作为一种语言形式占有支配性地位，文化工业以扩散的技术，机械复制的技术，把分割了数千年的高雅艺术与通俗艺术的领域强行聚合在一起。这就如本杰明在《机器复制时代的艺术品》一文中所指出的，印刷机械复制的出现导致了“传统的大崩溃”，因为它使得复制品的传播超出了原作的时空限制，进而使得原作的独一无二性变得无足轻重了。文本与现实和自身的意义已不是同质的线性载体，文本已不等同于现实并使作者和读者拉开了距离。文本的流动在作者与现实，作者与读者之间插入了至关重要的空间和缝隙，从而消解了作者话语行为中的特定价值观，这就允许阐释行为将作者居高临下的权威置于一边，允许读者把文本只当着纸上的印刷符号而阅读。这就界定了这么一个事实：机器复制使充满世界的行为与事物，没有一项只有一种意义，一种可能的阐释，没有一套言说世界的言辞能包含世界的真。因此，也就不存在着所谓的高雅艺术和通俗艺术。如此，在文化工业的生产方式中，符号与物就失去了同一性，符号开始掩盖和偏离了现实。我们都知道，当符号丧失了与物的关联并遂渐取代物的位置时，语言就只是在表征其自身，表征的功能必然就受到了质疑，此时，文化的操作己不是反映现实存在和表象，不再是真实的概念和镜子，不再是反映的话语，只是一种由符号母体产生出来的真实，现实只是一种主观上操作上的东西。 进入20世纪下半叶的后工业时代，大众传媒尤其是电子媒介进一步造成了符号的繁衍扩展，符号掩盖了现实的缺失，并且逐渐使符号与任何现实无关。电子媒介传送公众的词语和图像是一种“远距语言”，这种远距语言消解了说话者与听话者之间双方在场的关系，其言语行为由作者与现实、作者与读者之间对话性的互动关系，转换为媒体独白式的一种无语境的言语行为，交流的一端在非对话方式中几乎输出所有信息符号，另一方则只是无言的接受。在这个角度看，电子传媒引入了一种对主客关系进行重新建构的新语言，在电子传媒下的现代文化符号的生产，由于隔离了和现实的直接关连，便可以依照符号自身的逻辑来生产。早先“地域在先原则”（即先有地域后有地图，如镜子说等）的话语方式，已经被“地图在先原则”（即先有某种模型后有某种文化）的话语方式所取代。于是，艺术绝不仅仅与世界构成所谓表现与再现的关系，现实的标准已发生了根本的变化：“现实”依循的是主观的而非客观的标准。自然客体世界的客观实在性遭到了否定和舍弃，现代艺术不再以像或不像为艺术的标准，而以艺术的陌生化原则来强化人的内心主观世界，现实顶多只是主观的象征、心灵的幻像、心理的“客观对应物”。即便是完全以现实物象为依据的作品，也往往以工业复制的手段使其物象符号系列化，从而以无差别、无个性的物象符号来消解现实的真实。如美国波普艺术的集大成者安迪·沃霍尔就宣称自己是一部工业机器，其工作就是不厌其烦地印刷、复制、反复生产大众生活的物象符号。他以美国影星玛丽莲·梦露的照片为底版，用彩色和黑白相片同时印制50张拼贴而成的作品《玛丽莲·梦露》，向人们展示了自身个性化的消失。这里没有个人风格，也没有原作，有的就是以一个表象符号的系列化重复，在客观上构成对观众视网膜轮番轰炸来消解物象与现实的关联，从而达到对现实主义艺术理论体系的根本颠覆。如此，传统的现实主义己丧失了真实感，符号遮盖并偏离了现实，客观现实转化为主体心灵自我的现实。这样，“文学中出现了‘意识流’，绘画中抹杀了画布的‘内在距离’，音乐中破坏了旋律与和弦的平衡，诗歌中废除了规则的韵脚。从大范围讲，现代主义的共通法则已把艺术的模仿(mimesis)标准批判无遗。”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义的文化矛盾》，三联书店，1989年，第32页。）这种文化现象使符号与现实之间本来存在的表征关系和依赖关系显得无足轻重了，这就形成了鲍德里亚所说的当代“超现实”文化的特征。
