一 中国当代知识分子的文化批判人格并非横空出世，突然生成，它直接来自历史。这历史不仅是指他们的精神流贯着祖先的精神血脉，他们的思想行为潜留着祖先遗传下来的运行密码，而且是指他们刚刚从硝烟弥漫的昨天走出，还没洗去身上的尘埃，便投入了今天的制作。过去的胜利使他们相信历史方式的永恒性，在涨大的感觉中他们想以世界占有者的姿态在广大范围内实现曾是在野者的历史宿愿。 只要打开各种版本的有关他们的《作家辞典》，你就会加深这一印象，五、六十年代的作家和批评家，除姚文元、李希凡等少数人是建国后成长起来的而外，其余百分之九十几的人都是现代文艺运动中的人物。再复活一下当年文艺运动的展开情况，你会自然而然地得出一条结论：历史的今天是历史昨天的延伸和发展。 二 中国现代文学诞生后不久，就在世界潮流的影响下迅速分化，出现了两种不同的走向。一种是在西方文化熏陶下成长起来的欧美留学生，他们坚持文学的本体意义，以自己的辛勤努力进行艰难的耕耘和跋涉，在现代文学史上留下了清晰可辨的足迹，他们中的佼佼者有胡适、梁实秋、徐志摩、闻一多、朱自清等等。一是在东方文化（包括中国本土文化和日本文化）培养起来的热血青年，他们以革命、以解放天下为己任，把文学当作服务于这个远大目标的工具，并按自己设计的新图式进行热情的操作。他们中名声显赫的有郭沫若、蒋光慈、周扬、何其芳等等。在这两种潮流中，存在着色彩斑驳的人物。像鲁迅，从其后来的政治倾向上看，他趋向于激进的民主。但是剥掉那些外表的言词，看其追求的内核，他更像一个文化本位主义者，精神自由主义者。在左联期间他对非文学倾向的抨击，在后来他对革命者周扬等的鞭挞，让你看不出他的文化价值观念同共产主义文化的价值有什么本质的联系。只是作为一个激进主义思想家，他同当时的左派在表层上取得了更多一致的地方。但语言的一致并不能完全说明精神的一致。鲁迅追求的是民主自由的文化，它同专制主义文化水火不相容。这种不同在革命文化彻底亮出底牌，在鲁迅的现实主义文学精神和抗暴精神被拒斥得一干二净之后，才看得清清楚楚。后来的文学发展方向已不能由鲁迅，更不能由梁实秋们所说明，它完全被郭沫若、周扬、毛泽东所统一。历史证明，中国文学从三十年代到四十年代向着畸形方向，非我化方向极度偏斜。 三 郭沫若等人对革命运动的热心有着国际和国内的政治文化背景。两次世界大战动摇了人们对资本主义秩序的理性信仰，共产主义风潮以它无比人道的美丽构图满足了人类对未来的朦胧幻想。它形成了一种向心力，把世界无数个思想家，知识分子吸引到自己身边。尤其对于急欲摆脱野蛮、黑暗、落后的中国知识分子，它具有更大的诱惑性。因此郭沫若等人的政治追求本身，完全可以被今人理解。人类中谁都难免这种可能性，他被某种只闻其名而莫知其实的理想国所迷醉，当抵达它的腹地时才发现自己倾注一生精力而追求的，原不过是切文古尔大草原上的梦想（注：《切文古尔城》，斯捷潘诺夫著，载《世界文学》1989年第1期。）。我们不必用历史的迷误全盘否认他们原初可能有的良好动机。 问题是郭沫若等人以赶时髦的心理和实用主义把革命政治价值推向极端，又把文学的价值全都定位在为革命政治的服务上，要求文学能有革命的功效。文学不是不能与革命发生联系，但文学毕竟不同于革命，不同于政治，它们属于两种行为，各有不同的职能。政治专注于权力的争夺，国家体制的谋划与建立。文学作为人类的精神现象，它有自己特殊的领域和特殊的表达方式。这特殊的领域就是人的感性世界和审美世界，它极其广大而丰富，永远用政治包容不了，代替不了。政治并非不涉及人们的情感，然而政治永远将人们的欲望简单化、定型化，在政治家的视野中只有几种人群，几种力量的活动。而文学所把捉的情感与感觉使天才的数学家也无法统计。政治综合某种势力的情欲，文学则指向个人的心理。文学表现的感情和感觉多数对于政治无用。因为它纯粹属于对人类各种特殊存在形态的摹写。希腊美少年迷恋自己水中的影像结果掉到河里淹死；坦塔罗斯想喝水，水就从唇边退下，不想喝时水又涨到嘴边；西西弗斯终年累月地推石上山，又终年累月地被同一块巨石压退到山脚，循环往复不能停歇；俄底修斯的同伴吃了忘忧果，失去了返回家园的记忆——这一切对政治能生什么影响？然而它们却最能掀动人们潮涌般的情感和思绪。当郭沫若等人狂热地鼓吹革命文学的时候，鲁迅不止一次地说过：“文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的；有实力的人并不开口，就杀人”，“这革命地方的文学家，恐怕总喜欢说文学和革命是大有关系，例如可以用来宣传，鼓动，促进革命和完成革命。不过我想，这样的文章是无力的，因为好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西”（注：引《中国现代文艺运动史料摘编》167页，北京出版社，1985年版。），“我是不相信文艺的旋转乾坤的力量的”（注：引《中国现代文艺运动史料摘编》194页，北京出版社，1985年版。）。这当然不是割断文学同革命的联系。当文学深深体验了革命的要求，并能把这要求升到哲学性思索时，当文学对革命活动熟烂于心时，它可以把这种体验、思索、记忆熔铸在艺术形式里，使自己具有社会政治功效，然而它又绝不致因为革命政治功效丧失自身存在的价值。而郭沫若等人所倡导的完全相反，他们把革命政治功效当成唯一、当成永远，他们要求文学要抛弃自身，要抛弃美、要抛弃一切纯属于情味的东西，专门用来鼓动革命。谁要否认这一点谁就是寄生在文学上的旧时代的蛀虫，落伍者，反革命。郭沫若在祭起革命文学的大旗的同时，踏倒了古往今来的一切文学，他说：“昨日的文艺是……得占生活优先权的贵族们的消闲圣品，如像泰戈尔的诗，托尔斯泰的小说，不怕他们就在讲仁说爱，我觉得他们只好像在布施饿鬼”，以鲁迅为代表的白话文学“依然还是败棉，依然还是粪土”，“我们要把……那败棉烧成灰烬，把那粪土消灭于无形”，他要率领创造社的同道创新一种新的文学。这新的文学是什么呢，它摒弃前此的一切形式，“是我们被压迫者的呼号，是生命穷促的喊叫，是斗士的咒文，是革命豫期的欢喜”（注：引《中国现代文艺运动史料摘编》162、144页，北京出版社，1985年版。）。蒋光慈特别痛恨文学研究会的写实主义，一边斥骂着叶绍钧、冰心是市侩，一边申明新文学的特殊就是高喊着革命，它用不着修饰，用不着婉转曲折的手法，只要直接地“将现社会的缺点，罪恶，黑暗……痛痛快快地写将出来，……能够高喊着人们向这缺点，罪恶，黑暗……奋斗，则他就是革命的文学家，他的作品就是革命文学”（注：引《中国现代文艺运动史料摘编》156页，北京出版社，1985年版。）。在他们一片狂热的叫喊声中，文学自身的意义和价值被挤压、熬榨得越来越干净。有人说，文学是煽动感情的“最有效用的工具”。有人说，“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而时常故意地是宣传，革命文学更是“阶级的武器。”（注：引《中国现代文艺运动史料摘编》146、183、184页，北京出版社，1985年版。）
