〔中图分类号〕I01 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-7326(2001)12-0140-05 一、文本中心和读者中心的文学意义观 近代以前，文学意义被视为作者意欲表现的东西在作品中的体现，即作者的思想意图通过词物相称的客体化内容在文学中沉积为意义实体。作者的思想意图投注与作品的意义生成被认为是一致的和吻合的，因此，文学意义是不依赖于读者解读的由作者决定的客观存在。这是一种以作者为中心的文学意义观。 20世纪以来，随着语言学转向和解释学转向，人们普遍认为文学意义不是一种独立依存的客观存在，而是文学语言本身的建构或读者对文学对象的建构，于是以作品（语言建制）和读者（解读）为中心的文学意义观在20年代和60年代应运而生。 以作品为中心的文学意义观注意到语言的创造性力量。在柏拉图和亚理士多德那里，语言只是描摹思想的被动的工具。索绪尔所开辟的语言学转向使人们认识到语言的意义甚至于思维活动的意义都离不开语言本身。索绪尔指出，前语言的心理只是紊乱、混沌的杂波，只有以语言形式的思想为之命名和整合后，它才获得清晰的形状，“思想离开了词的表达，只是一团没有定形的、模糊不清的混然之物。”（注：索绪尔《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1980年版，第157页。）到了维特根斯坦那里，“全部哲学都是‘语言批判’”，（注：维特根斯坦《逻辑哲学论》4.0031，郭英译，商务印书馆1962年版，第38页。）语言已经成为世界的构成性因素。福柯更是赋予话语以事件的特征，致力于消除能指的特权；而德里达在《哲学的边缘》中主张书写自身构成一种产生意义的机制。正是基于上述认识，使得“任何有说服力的意义理论都必须被纳入一种语言学的语境中加以讨论。”（注：Sheriff,Johnk,Introduction to The Fate of Meaning,New Jersey:PrincetonUniversity Press,1981,pxiii.）从文学创作本身看，20世纪文学也由传统的再现性文学向现代的表现性文学转化，文学的历史成分在淡化，更加注重通过语言表达独特感受与个人经验，使文学语言的意义建构功能大大增强了。 以作品为中心的文学意义观的实质是从意义的作者决定走向作品决定。传统的以作者为中心的意义观视文学意义为作家思想意图在作品中的表达，所以，对作者意图的追问与探究成为理解作品意义的关键和解读的目标。孟子说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”（注：《孟子·万章上》，见杨伯峻《孟子译注》，中华书局1960年版，第215页。）因而传记分析和寓意分析便成为意义追问的主要方式。前者着意将本文还原为作者生活体验中的历史起源，后者竭力发掘作者深藏于本文中的隐秘所指。以作品为中心的文学意义观否认作品创作之前文学意义的存在，认为正是文学语言的组织、程序、形式与技术产生了意义。俄国形式主义就认定文学手段的使用规定了文学的意义。比如莎士比亚《哈姆雷特》中丹麦王子哈姆雷特本来有足够的时间和机会杀死仇敌克劳迪斯为父报仇，然而他却一再迟疑不决，直到最后中毒濒临死亡之际才毅然出手，杀了克劳迪斯。哈姆雷特为何优柔寡断、迟于行动，前人多从外在环境和哈姆雷特个人性格方面找原因。谢·维戈斯基以为，“他们的论据本质上几乎都是从生活、从人的本性的意义，而不是从剧本的艺术安排上得出的论据。”（注：维戈斯基《艺术心理学》，周新译，上海文艺出版社1985年版，第216页。）“莎士比亚是由于某些风格方面的任务才制造了哈姆雷特之谜……不是问哈姆雷特为何延宕，而是问莎士比亚为何使哈姆雷特延宕，这样提出问题可能要正确得多。”（注：维戈斯基《艺术心理学》，周新译，上海文艺出版社1985年版，第236页。）莎士比亚正是通过拖延使情节结局延迟，才保留并强化了观众的悲剧情感。 新批评主要致力于把语言引入诗歌以分析诗歌的意义。在它看来，意义就在于文学的言语结构自身，“‘意义’已被‘可用有效性’概念所取代——即一个词语的‘真正’意义不是它的定义，而是包含该词语并可指经验地观察到的事件的一系列陈述。”（注：艾伦·退特《作为知识的文学》，王竞等译，见赵毅衡编《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，第131页。）因此，对于新批评来说，“文学批评的基本任务在于分析说明作品的语义。”（注：艾布拉姆斯《欧美文学术语词典》，朱金鹏等译，北京大学出版社1990年版，第132页。）威姆萨特和比尔兹利说，“诗的意义是通过一首诗的语义和句法，通过我们对语言的普通知识、通过语法和词典、以及词典来源的全部文献达到的，总之是通过形成语言和文化的一切手段达到的……词语的意义就是词语的历史，而一个作者的传记，他对于一个词语的使用以及这个词语对他个人所引起的联想——这些都是这个词的历史和意义的一部分。”（注：威姆萨特、比尔兹利《意图说的谬误》，丁涪海译，见戴维·洛奇编《二十世纪文学评论》上，上海译文出版社1987年版，第579页。）新批评的语言分析是把文学作为一个自成一统的封闭系统，既注意诗歌能被经验地感觉到的意象层面的意义，又看重文学意义的深层结构如反讽、张力、隐喻、复义等。艾伦·退特就说，“我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”（注：艾伦·退特《诗的张力》，姚奔译，见赵毅衡编《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，第117页。） 但是，单一的封闭的语言分析对于理解文学意义无疑是不够的，文学意义的产生还与作者的赋意和读者的解读有关。正如乔纳森·卡勒所指出的，“语言学的分析并不能提供一种方法，使文本的意义从它各个组成成分的意义中归纳出来。因为作者和读者注入文本的远不止单一的语言学知识，而外加的补充经验——对文学结构形成的期待，文学结构的内在模式，形成并验证关于文学作品的假设的实践——正是引导读者领悟和架构有关格局的因素。”（注：卡勒《结构主义诗学》，盛宁译，中国社会科学出版社1991年版，第148-149页。）20世纪文学创作从再现性文学到表现性文学的变化，也向读者新的阅读预期和阐释框架发出了吁求。在这样一种情况下，以读者为中心的文学意义观诞生了。 以读者为中心的文学意义观把意义生成看作一个历时性的动态过程。伽达默尔认为，本文固然在特定的历史情境中向读者提出了问题，具有某种完成性。但本文的意义在很大程度上还是由解释者所给予的，因为读者带着由前理解和先见所形成的阅读预期去研究本文，观点的这种投射使本文验证了他所预期的东西。“意义总是同时由解释者的历史处境所规定的，因而也是由整个客观的历史进程所规定的。……本文的意义超越它的作者，这并不只是暂时的，而是永远如此的。因此，理解就不是一种复制的行为，而始终是一种创造性的行为。”（注：伽达默尔《真理与方法》上，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第380页。）本文的意义只不过是读者按照自己的意义预期对本文的解读而已。
