中图分类号：I109.9 文献标识码：A 文章编号：1006-1053(2001)05-0013-07 文学流派的出现和繁荣，是中国现代文学接受外国文学思潮的影响，突破传统文学格局的一项重要收获。它在20世纪20年代气势凌厉地打开流派纷涌的闸门，在30年代的深化发展中开始显示波光潋滟的气象，贡献出许多具有文体学和文化学价值的成果。这种流派史进程是步履巨大的，同时它也是带有文学本性的实质意义。文学在本性上，是推重富有个性的审美创造的，无个性创造便不足以称为真正意义上的文学。而流派，便是以潮流的方式推进个性的发展，刺激个性的聚集。在这种意义上说，流派就是“个性群”或“个性流”。它张扬着文学个性的旗帜，使之获得既独特、又比较充分的发展；同时它又成为个性结合的纽带，聚集者诸多相似相近的个性的力量，声气相应，摇旗呐喊，把可能是分散的个体精神探索的热情凝聚成一股强劲的冲击力。 流派的形成，离不开社会、政治、文化对它的催生作用，对它的推动力和挤压力。在汲取和承受诸多外力的时候，流派作为一个有生命的文学构成和文学过程，在其张扬个性和组合个性中不同程度地具备五个要素：风格要素，师友要素，交往行为要素，同人刊物和报纸专栏要素，社团要素。这是从中国现代文学流派的发展实践概括出来的，各个流派的情形互相差异。考察流派五要素完备的程序和组合方式，对于加深理解文学流派，包括作者在其它文本中已大加论述的京派和上海现代派，当是有所裨益的。风格要素是一个文学流派文学性的旗帜，它是文学流派在汲取文化思潮、选择创作方法、追求审美形式和趣味之时所形成的独特性。比如京派作家在古典文学系统中分离出与载道文学相左的言志文学，以游离政治旋涡来吟味着冲淡、恬静、从容、甘中有涩的言志抒情的写作；随之从文化人类学的趣味中选择了“乡下人”的心态，从而对乡土中国遗风犹存的自然人性、田园风味和山寨景观进行诗化的体验。上海现代派则汲取弗洛伊德精神分析学的思路和日本新感觉派的经验，以声色瞬间感觉和深层心理分析的方式，展示近代都市风景线的畸变。可以说，没有这种独特的风格学的追求，就丧失了这种文学流派的文学性。 至于作家间的师友关系和交往行为，则是流派成员呼群引类（不要从贬义上理解之）、联络和组合诸多个性的人际行为方式。这类行为在学艺切磋中，有意无意地发挥了风格导向、心得传授、情感沟通、精神激励和行动协调的多种效应。京派中周作人之于俞平伯、废名，沈从文之于萧乾、田涛、汪增祺；七月派中胡风之于路翎、阿垅、鲁藜、绿原、冀汸、牛汉，均谊在师友之间。而上海现代派的戴望舒、施蛰存、杜衡有多年同窗之雅。这就使他们多少可以享有一个共同的文化气候，而且在一个重友情的国度里，使文学个性的追求渗透着几分人间情义。至于他们的读诗会、约稿会、聚餐会，也多少带点古代文人雅集的味道，到底也滋润着他们的群体追求。1936年2月创刊于上海的《六艺》杂志，发表过鲁少飞的漫画《文坛茶话图》。这份注重图片的文学刊物，由高明、姚苏凤、叶灵凤、穆时英、刘呐鸥编辑，发表过除编者外还有邵洵美、向培良等人的作品。尽管这幅漫画涵盖文坛各派知名人士近30人，还在墙上挂着当时时髦的高尔基、袁中郎的肖像，以及逝世的作家刘半农、徐志摩、蒋光慈、彭家煌的遗像，但它到底还是流露了流派间人际亲疏的某些信息。坐在主位请客的是被誉为“孟尝君”的金屋主人邵洵美，而被置到远处一角的是鲁迅与巴金在交谈，站在前排的，据该图的“说明”交代，是“现代主义的徐霞村、穆时英、刘呐鸥三位大师。手不离书的叶灵凤似乎在挽留高明，满面怒气的高老师，也许是看见鲁迅在坐，要拂袖而去吧？”这种漫画式的图画和语言的表达，透露了流派聚会是要酒逢知己，而不能是话不投机的。 报刊作为传播媒体，深深地影响着现代文学的写作方式、传播方式、阅读方式，以及作家的交往方式、成名方式和他与社会、与市场的关系。可以说，中国现代文学与古典文学一个带根本性的区别，是它拥有了报刊。然而20世纪前期的报刊，除了商业经营类之外，有不少是同人刊物，或同人与商业相互依存和制约的刊物。这就是使文学流派的滋生和发展，在编者追求刊物风格中获得一个地盘，或一种物质化的精神联络纽带。比如文学研究会对商务印书馆的《小说月报》的介入和对之进行革新，又在《时事新报》上附设《文学旬刊》（后更名为《文学周报》）；创造社在泰东图书局创办《创造季刊》、《创造周报》，在《中华新报》上开辟《创造日》副刊，直至后来创办《洪水》、《创造月刊》、《文化批判》，如此等等，都对文学流派的发生、发展和嬗变，产生了极其深刻的影响。京派形成气候，是与沈从文、萧乾先后编辑《大公报·文艺副刊》有深刻的因缘，此外的刊物还有废名、冯至编辑的《骆驼草》，卞之琳、沈从文、李健吾编辑的《水星》，以及朱光潜编辑的《文学杂志》。上海现代派的萌芽和生长，也可以在刘呐鸥创办的《无轨列车》半月刊，施蛰存、徐霞村、刘呐鸥、戴望舒创办的《新文艺》月刊，以及施蛰存（后加入杜衡）编辑的《现代》杂志中寻找到流派的足迹和精神线索。 如果拥有刊物或报纸副刊来联络、培植和发现意气相投的一群作者，沿着大体相近的文学方向和审美情趣进行探索和开拓，那么一个文学流派的发育成形已经是可以指望的事情了。如果这群作者、这些刊物还组织起社团，那么这个流派便是完备形态的流派，或“全型流派”，即便多少年后它的成员也不会否定这个流派的存在。比如创造社于1921年6月底由郭沫若、郁达夫、张资平、何畏、徐祖正等人，在日本东京郁达夫寓所正式开会成立，然后回上海筹办《创造季刊》和出版“创造社丛书”，它便成为20年代前期流派色彩最浓郁的一个全型流派。南国社在1924年4月由田汉在三、四年间筹办一系列的“文艺消寒会”、“梅花会”、“文酒会”、“艺术鱼龙会”一类雅集，于1926年4月由田汉、唐槐秋创办南国电影剧社，于1928年2月由田汉、欧阳予倩、徐悲鸿创办南国艺术院，并组织南国社，其后又于1929年由田汉主编《南国月刊》，由南国社骨干左明、赵铭彝编辑《南国周刊》的时候，这个戏剧流派被当作全型文学流派已无疑义。 把社团、刊物结合为全型的文学流派，这是新文学初期加强流派冲击力度的常见情形。但是随着新文学发展的逐渐成熟，作家需求以比社团较为松散的联谊形式来发展各自的审美个性，主要以报刊而不是以社团来维系流派的方式，获得更为普遍的作家的认可。比如语丝社便是孙伏园退出《晨报副刊》之后，在鲁迅、周作人的支持下创办《语丝》周刊，连“语丝”的名字也是大家在饭店集会时，就顾颉刚带来的一本《我们的七月》随意点出两个似可解也不甚可解的字，请钱玄同题签的。因此这里的社团只不过是指一批长期撰稿人，只不过每月月底有一次集会，成员的社团意识并不那么浓烈，“这就是在一些饭铺的或—房门外，有时便会看见挂着一块上写‘语丝社’的木牌。从此《语丝》也开始有‘社’了，但也只是在这样的小木牌上有时写写而已。”[1]又比如新月社。早在1923年徐志摩、胡适、陈西滢等人就发起新月社俱乐部，社址在北京松树胡同7号，由徐志摩之父徐申如等垫付经费，内设“有舒服的沙发躺，有可口饭菜吃，有相当的书报看”，而且“新年有年会，元宵有灯会，还有什么古琴会、书画会、读书会”。常客有梁启超、张君劢、徐申如、林徽因、陆小曼等政客文人、巨商交际花之类，大概是谈论的话题涉及政治、思想、文化的一种聚餐会。其后余上沅、闻一多等相继加入，文艺色彩渐浓。到徐志摩主编《晨报副刊·诗镌》11期，“专载创作的新诗与关于诗或诗学的批评及研究文章”（《诗镌·弁言》，《晨报副刊》，1926年4月1日），为新格律诗派的发展推波助澜。北京的新月社俱乐部风流云散之后，1927年其中的一些文化人重新集合于上海，开设新月书店，以胡适为董事长，余上沅为经理，徐志摩、潘光旦、闻一多、梁实秋等均为董事。1928年又创办《新月》月刊，余上沅曾提议胡适任该杂志社社长，由闻一多、饶孟侃、梁实秋、潘光旦、叶公超、邵洵美、余上沅、罗隆基等先后担任编辑。虽然不应把北京的新月社俱乐部与上海的新月书店混同，但其间的蜕变因缘分明可辨，而且20年代后期以后，它既有书店，又有杂志，其经济和学术文化的实力非一般社团可比，加上它存在着共同的自由主义政治和文艺主张，称之为全型的流派也是说得过去的。
