三十年代起，随着中国时代特点的变化和文艺整体格局的调整，表现主义开始变易并趋向衰微，呈现出与五四时期和二十年代很不相同的面貌。其大致图景是：作为现代主义组成部分的表现主义文艺思潮受到抑制、批判直到衰落，而以克罗齐为代表的表现主义美学和文学理论却得到了传播和阐发；在这一总体趋向和嬗变过程中，作为前一阶段的余绪，表现主义的创作方法和艺术技巧在某些重要作家的创作中得到较为“纯正”的实践，而表现主义的精神特质和艺术倾向则受到批判、否定直至消散。 一、表现主义美学和文学理论的进一步阐发 始于二十年代中后期而与三十年代形成主潮的无产阶级革命文学运动，其结果之一是视现实主义为文艺发展的“正宗”，而包括表现主义在内的现代主义乃至浪漫主义受到了抑制和否定。与此紧密相关，主观表现的文学观念和倾向也受到了批判。曾经热烈的鼓吹和实践“表现”论文艺观的作家改变了自己的艺术方向。当初浓郁的表现主义的艺术气氛不复存在。到了三十年代，几乎没有人再以五四前后那种心态和热情去介绍现代主义的表现派文学，表现主义作为文学思潮渐趋淡化乃至消失。在这种情况下，克罗齐的表现主义美学理论得到了意外的进一步的传播和阐发，这主要指的是朱光潜对表现主义理论的著译，其次还有林语堂在构筑“性灵说”文学观念时对克罗齐表现论的发挥利用。 朱光潜在三十年代留学英美期间，先写成了《文艺心理学》初稿，又于1932年由开明书店出版了《谈美》。他自称该书是通俗叙述《文艺心理学》的“缩写本”。也就是说，《谈美》反映了写就而还未出版的《文艺心理学》的主要内容和特征。从《谈美》可以看出，三十年代初身居国外的朱光潜受到克罗齐“直觉—表现”说的明显影响，其中克罗齐用表现论重新界定文学艺术定义时的“几个重要否定”——“艺术不是哲学、科学或历史”，“艺术不是功利的活动”，“艺术不是道德活动”——是朱光潜建立自己美学和文学观的重要依据，他的“人生的艺术化”、艺术与人生“距离说”均与此相关。《谈美》“开场话”说：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起……。要求人生净化，先要求人生美化。”“人要有出世的精神，才可以做入世的事业。……艺术的运动是‘无所为而为的’。”朱光潜的这种美学和文学观点，在当时受到了批评，但分析其形成的原因，克罗齐的表现论观点的影响实在是重要因素之一，朱光潜是从“纯”美学的观点谈问题的。到1936年，作者在回国后，作为教材使用并已修改公开出版的《文艺心理学》（开明书店出版），情况已有所变化。在“作者自白”中说：“……在这新添的五年中，……我对于美学的意见和四年前写初稿时的相比，经过一个很重要的变迁。从前，我受康德到克罗齐一线相传的形式派美学的束缚，以为美感经验纯粹地是形象的直觉，在聚精会神中我们观赏一个孤立绝缘的意象，不旁迁他涉，所以抽象的思考、联想、道德观念等都是美感范围以外的事。现在我觉察人生是有机体；科学的、伦理的和美感的种种活动在理论上虽可分辨，在事实上却不可分割开来，使彼此绝缘。因此我根本反对克罗齐派形式美学所根据的机械观，和所用的抽象的分析法，……我对于形式派美学并不敢说推倒，它所肯定的原理许多是不可磨灭的，它的毛病在太偏，我对于它的贡献只是一种‘补苴罅漏’。”朱光潜的自述表明，不管是1932年对克罗齐“直觉—表现”说的接受，还是几年后对其中某些方面的修正，他都是认真地探讨克罗齐表现主义理论的；他原先宣扬的文艺与人生的距离说与后来觉察人生是有机体、伦理与美感不可分的看法，在很大程度上也与表现主义理论及其变化相联系的，而不仅仅作为政治态度和思想意识的反映。朱光潜对表现论的介绍，实际上是一种结合自己对美学和文艺理解的理论阐发。在《诗论》等著作中，他通过对克罗齐的直觉说、布洛心理距离说、利普斯移情说等观点的阐发和中国文学特性的分析，建立了自己的心物统一说观点。他虽然对克罗齐的表现说的认识有变化，却并未放弃对他的继续探索。1947年他在译完克罗齐的《美学原理》之后，又撰写了《克罗齐哲学述评》（1948年正中书局出版），使对克罗齐美学理论的译介渐趋完整。 在三、四十年代，朱光潜所阐发介绍的表现主义美学理论，由于没有相应的社会思潮和文艺思潮的呼应，所以没有产生很大的影响，甚至长期受到批评；但是他对克罗齐所代表的表现论的译介是卓有成效的，从长远说是有意义的，甚至是不可替代的，因为它使我们看到中国的表现主义在“思潮”消退后，表现主义文艺理论却在延续，一种不同于现实主义再现论的文艺观念还有余音回响。 林语堂与表现论美学和文艺理论关系也很密切，但是具体情况又有很大不同。“一心评宇宙文章，两脚踏东西文化”的林语堂，其志并不在客观系统地去介绍克罗齐的观点，而在试图溶合中西方表现论用以阐发自己的“性灵说”，提倡“艺术至上”的艺术观。在这个过程中，他发掘中国“古人之精神”，从道庄哲学到王充、刘勰、章学诚，特别是袁中郎的文论，都给他以理论的依据，同时，克罗齐的哲学思想和表现论美学观点乃至斯宾加恩的表现主义批评论成为他的理论基础。林语堂在《〈新的文评〉序言》中说：“‘表现’二字之所以能超过一切主观见解，而成为纯粹美学的理论，就因为表现派能攫住文学创造的神秘，认为一切纯属美学上的程序，且就文论文，就作家论作家，以作家的境地命意及表现的成功为唯一美恶的标准，除表现本性之成功，无所谓美，除表现之失败，无所谓恶，且任何作品，为单独的艺术的创造动作，不但与道德功用无关，且与前后古今同体裁的作品无涉。”他在引述袁子才《答施兰分书》中关于诗与个性的观点后说：“若是袁子才再进一步说，任你文人怎样刻意模仿，所做出来的作品，仍是一人独身的表现，成功也是你一人的妙文，失败也是你一人的拙艺，与唐宋无关，便是一篇纯粹的Groce（克罗齐）表现派的见解了。”从这里反映出，林语堂对克罗齐的介绍不像朱光潜那样全面深入且带批判意识，而是在表现的观念上大加发挥并与“个性”问题紧密联系，以为己所用。他进一步说：“表现派所以能打破一切桎梏，推翻一切典型，因为表现派认为一切文章（及一切艺术作品）不能脱离个性，只是个性自然不可抑制的表现，个性既然不能强同，千古不易的典型，也就无从成立。”林语堂的这种认识，还在《旧文法之推翻与新文法之建造》、《论文》、《写作的艺术》等文中有所发挥，用以作为提倡“性灵”和“闲适笔调”的理论根据。林语堂还把这种“个性—表现”说运用于文学批评理论。他认为“创造与批评本质相同”，表现论美学思想在文学批评上就是斯宾加恩的表现主义批评。他说，斯宾加恩“所代表的是表现主义批评，就文论文，不加任何外来的标准纪律，也不拿他与性质、宗旨、作者目的及发生时地皆不同的他种艺术作品作平衡的比较。这是根本承认各作品有活的个性，只问他与自身所要表现的目的达否，其余尽与艺术之了解无关”①。林语堂的表现论艺术观，尽管对西方表现主义美学理论体系没有从整体上的把握和深入肌理的理解，但它仍然是表现主义美学理论在中国最重要的反响之一。是二十年代后表现论在中国文艺运动中的主要代表。
