在当今中国的美学界，周来祥先生确乎形成了一套属于他自己的思想体系。从表面上看，这套“体系”横跨中西、纵贯古今，而且史论结合，像一座辉煌而严整的大厦，具有很大的诱惑力；然而，只有当我们走进并走出这座建筑之后，才可能真正发现它的意义和缺失。 作为周先生的入室弟子，笔者不仅曾深受这一体系的熏陶和影响，而且也亲身参与了这一“建筑”的施工和改造工作（与之合作过《中西比较美学大纲》和《中国美学主潮》等著作）。然而，这既为本文的撰写提供了最大的方便，也造成了最大的不便：其方便之处在于学术上的理解，其不便之处在于人际上的纠葛。我清楚的是，在当今中国的知识界，人们对待学术本身的热诚远远低于人际关系的考虑；我不清楚的是，笔者的老师是否能够接受这种来自弟子的不同意见。想起先生多年来对自己的培养，心中无限惶恐！然而无论如何，在几经思虑和几度踌躇之后，我还是拿起了这支令我不安的笔，因为唯有这种严肃认真的学术探索，才是对先生事业的最好继承。况且，这不仅是对于先生学术的反思，而且也包含着对本人思想的检讨。说来说去，还是应了希腊哲人的那句老话：“我爱我师，我更爱真理。” 一 一个理论体系的秘密，并不在于它所使用的概念和范畴，而在于它所依据的哲学背景。由于特殊的历史原因，当今中国学术界的诸种体系大多带有西方哲学、尤其是德国古典哲学的某种痕迹，在此种意义上，我曾分析过李泽厚先生的“积淀说”（注：陈炎：《试论“积淀说”与“突破说”》，《学术月刊》1993年第5期。）；在同一意义上，我将剖析周来祥先生的“和谐论”。 如果说，用马克思的“实践论”来改造康德的“先验论”，便形成了李泽厚的“积淀说”；那么，用马克思的“唯物论”来改造黑格尔的“理念论”，便形成了周来祥的“和谐论”。我们知道，黑格尔在其三卷本的《美学》巨著中，曾勾勒出了一个逻辑与历史相统一的思想体系。其逻辑命题是：“美是理念的感性显现”；而随着“理念”显现的“感性”程度，黑格尔便为我们描述了一个三段论的历史命题：第一个阶段由原始的象征艺术加以体现。在这一阶段中，人类心灵对理念的把握还很朦胧，尚找不到合适的感性形象加以显现，因而便采取了符号象征的形式，如用金字塔、十字架等符号来象征某种神秘而暧昧的理念。第二个阶段由古代的古典艺术加以体现。在这一阶段中，人类的心灵对理念的把握已较为成熟，精神已发展到足以与物质相契合的程度，因而可以通过感性的形式完美地将其表达出来，从而形成了以希腊雕塑为代表的和谐、静穆的艺术作品。第三个阶段由近代浪漫艺术加以体理。在这一阶段中，人类精神的进一步发展以使其对理念的把握溢出了物质形式的有限束缚，从而要求以绘画、音乐和诗歌等较少受物质材料所制约的艺术形式加以体现，并形成了感性与理性、精神与物质、灵与肉的对立和冲突。……不难看出，这三个历史阶段显示了理念不断发展，进入并逐渐超越感性形式的逻辑进程：象征艺术是物质压倒精神的阶段，古典艺术是物质与精神平衡吻合的阶段，浪漫艺术则是精神溢出物质而寻求独立表现的阶段。显然，作为在否定之否定中不断演变的绝对精神，理念的发展是没有止境的，它的进一步发展将势必超越浪漫艺术而要求以抽象概念的逻辑形态将理念直接表述出来。这样一来，“理念的感性显现”将让位于“理念的理性表达”，艺术将让位于哲学。…… 将上述思想体系放在西方美学的整体流变之中，我们不难看出，黑格尔较之前人的学说至少有两大发展：第一，在他那里，美学问题的研究已不再是单纯的逻辑思辨，而是与具体的艺术实践有着内在的关联。第二，在他那里，具体的艺术实践已不再是偶然的个人行为，而是随着理念的显现过程呈现出有规律性的阶段和变迁。但是，黑格尔的这一体系又有着一个致命的缺点，那就是，“美是理念的感性显现”这一支配历史现象的逻辑命题本身只不过是一个既无法证伪也无法证实的“独断论”的精神产品。于是，为了克服这一缺点，周来祥便引入了马克思的“唯物论”。 我们知道，按照历史唯物主义的观点，人类的思维方式、艺术成果，乃至全部的文化生活统统根植于物质资料的生产和再生产，并随着生产力和生产关系的矛盾运动而呈现出由低级向高级的阶段性运动。根据这一思想，周先生认为，美的本质不是“理念的感性显现”，而应规定为“和谐”。这种“和谐”不是简单的对象形态，而是人类在长期的社会实践中所形成的主体与客体、个体与社会、心理与物理、感性与理性等一系列矛盾运动中的关系形态。因此，随着人类社会的不断发展，“美是和谐”这一逻辑命题，也将展现出阶段性的历史形态。第一个阶段体现为古代的和谐艺术：在这一阶段中，人类的生活方式建立在奴隶社会和封建社会的自然经济的基础之上：人与人之间的等级层次比较多，尚未形成相互对立的两大阵营；其思维方式以素朴的辩证法为主导，即强调对立面的相互妥协、矛盾双方的彼此渗透。与这种生产方式、生活方式乃至思维方式相适应，古代的艺术追求素朴的和谐，即要求在艺术的创造和欣赏中实现表现与再现、理想与现实、情感与理智诸矛盾因素的原始统一。因此，古代的艺术是一元的，既没有单独追求表现、追求理想、追求情感的真正意义上的“浪漫主义”，也没有独立追求再现、追求现实、追求理智的真正意义上的“现实主义”，而只有人为地将矛盾因素调和在一起的“古典主义”。由于这种古典艺术没有丰富的矛盾内涵，因而是单纯的、素朴的、没有个性没有痛感的，这也就是他所谓的“古代的美”（包括“优美”和“壮美”）。第二个阶段体现为近代的崇高艺术：在这一阶段中，人类的生活方式建立在资本主义的商品生产的基础之上；人与人之间由于资本的分割而形成了相互对立的两大阵营；其思维方式以形而上学为主导，即强调对立面的相互排斥、矛盾双方的彼此斗争。与这种生产方式、生活方式、乃至思维方式相适应，近代的艺术追求对立和冲突，即要求在艺术的创造和欣赏中实现表现与再现、理想与现实、情感与理智诸矛盾因素的分裂对峙和独立发展。因此，近代的艺术是多元的，在独立追求表现、追求理想、追求情感的主体艺术方面，有“浪漫主义”，乃至更为极端的“表现主义”、“荒诞派戏剧”等；在彻底追求再现、追求现实、追求理智的客体艺术方面，有“现实主义”，乃至更为极端的“自然主义”、“新小说派”等。由于这些近代艺术有着丰富的矛盾内涵，因而是复杂的、多样的、有个性有痛感的，这也就是他所谓的“近代的崇高”（包括“崇高”、“丑”和“荒诞”）。第三个阶段体现为现代的新型艺术：在这一阶段中，人们的生活方式建立在社会主义的生产方式的基础之上；人与人之间因剥削关系的消除而重新进入一种协作、互助的自由状态；其思维方式以辩证法为主导，即强调对立面的发展而又扬弃、矛盾双方的对立而又统一。与这种生产方式、生活方式，乃至思维方式相适应，现代的艺术既追求对立和冲突，又追求和谐与统一，即在对立冲突的基础上实现真正意义上的和谐与统一。换言之，如果说古代的艺术是“肯定”，近代的艺术是“否定”，那么现代的艺术则是“否定之否定”，它要在一个更高的逻辑层面上实现对和谐美的历史性回归。因此，现代的艺术又应是一元的，它要求在艺术的创造和欣赏中既实现表现与再现、理想与现实、情感与理智诸矛盾因素的充分发展，又要求通过这些发展而实现真正意义上的对立统一。于是，这种一元的艺术又应是丰富的一元、复杂的一元、包含了无限多样化的一元，这也就是所谓的“现代的辩证和谐美”。周先生认为，从总体上讲，这种新型的美和艺术尚未大量出现，但是“毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的‘革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一’的原则，以及1958年提出的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法，这两个要求从不同的侧面指出了社会主义创作的规范和艺术批评的标准，为社会主义新型的美的艺术勾画了一个轮廓。”（注：周来祥：《古代的美·近代的美·现代的美》，东北师范大学出版社1996年版，第235页。）
