中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1001-9839(2002)04-0001-08 艺术的审美本质问题是一个重大的美学课题，千百年来，无数的美学家和艺术家从各自的美学观和方法论出发对它作出了种种不同的回答和规定，在美学史上作出了程度不同的贡献。我们今天对艺术本质的认识，应该在总结前人研究成果的基础上，结合当今文学艺术的实践，进行新的开拓，努力探索艺术审美本质的真谛。本文试图从美学方法论的角度，探索一下东西方古典美学对艺术本质的认识，进一步阐述我们关于艺术本质的看法。 一 美学观和方法论是不可分割的统一体。黑格尔说，辩证法便是严整的哲学体系本身，抽掉构架体系的方法，体系便不复存在。从东西方古典美学体系来说，西方是偏重再现的美学，东方是偏重表现的美学。追究这两大美学体系形成的原因，固然与政治、经济、文化发展和审美心理不同休戚相关，但思维方法的不同却是不容忽视的一个极为重要的原因。西方古典美学考察和研究艺术本质的方法大体有两种倾向：一种是以哲学认识论的经验或思辨（归纳和演绎）的方法考察艺术；二是以社会学的方法探求艺术（心理学的方法虽然已引入艺术研究的领域，但还没有完全独立出来，仍然分属以上两种方法），这两种方法制约着对艺术本质的认识。 西方古典美学家大多是哲学家。作为哲学家的美学家，他们大都以哲学认识论的方法来研究艺术。柏拉图是第一个潜心研究美的一般，以思辨的方法思考艺术本质的人。柏拉图开创的研究美和艺术的方法有一大串继承者，古罗马的普洛丁，中世纪的奥古斯丁·阿奎那，以及德国理性派，都与柏拉图有同宗同源的关系。在古希腊，同柏拉图对立的亚里斯多德则以经验的方法研究美和艺术，形成了从亚氏到启蒙学派人数更多的经验派美学家。理性派蔑视感性经验，否认具体感性美的事物，从抽象的思辨原则演绎出某些美学规律；经验派则从感性的客观事物出发，通过广泛的观察、比较客观的经验领域的事物，作出种种关于美的经验性的规定。但不论是经验的方法还是思辨的方法，都不过是哲学认识论的方法，因而理性派和经验派对艺术本质的认识又有共同的方面：他们都把艺术规定为对客观对象的摹拟，是一种求知的认识活动。所不同的只是经验的方法肯定美的客观性，注重从主体的生理、心理的体验出发，对审美感受和美的事物的感性特征作经验的描绘，把艺术规定为对感性事物的集中概括和形象的认识；而理性派则否认具体事物为认识对象，把理性观念视为认识的实体，把艺术规定为理性观念的映象或理念的感性显现。所以，经验派和理性派是从不同的角度采用哲学认识论的方法来把握艺术，把艺术的本质规定为认识。 柏拉图之前，苏格拉底便已提出艺术是再现、认识的观点，柏拉图把老师的思想进一步系统化，提出的著名的“影子”说，就是一种典型的再现理论。因为作为影子的影子的艺术，它的底蕴是实体性的理念。到德国理性派，被称作美学之父的鲍姆嘉通，第一次把美学确立为一门独立的科学，他同样是以抽象思辨的方法来建立其美学体系的。他把人的科学认识活动分为三个方面：理性认识是逻辑学研究的对象；意志道德是伦理学研究的对象；美学以感性认识为研究对象，它研究感性认识及其规则，是“低级认识论”，这种思想与柏拉图显然是一脉相承的。以经验的方法研究美和艺术的亚里斯多德，把对客观对象的“摹仿”看成是一种求知即认识的活动，认为摹仿给人以知识。他说：“人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的”，审美快感就是建立在对对象认识活动的基础上，“我们看到那些图像所以感到快感，就因为我们一方面在看，一方面在求知，断定每一事物是某一事物，比方说，‘这就是那个事物’。”[1]（第四章）美感是求知，艺术是种认识活动，这就是亚里斯多德对艺术的基本看法。正因为这样，亚氏才把最富有表现力的音乐，也说成是“最富摹仿的艺术”。亚氏的摹仿理论是西方古典美学的奠基石，“他的概念竟雄霸了两千余年”（车尔尼雪夫斯基语）。18世纪法国启蒙学派领袖狄德罗的思想就是亚氏思想的继承和发扬，他说：“艺术中的美和哲学中的真都根据同一个基础。真是什么？真就是我们的判断与事物的一致，摹仿性艺术的美是什么？这种美就是所描绘的形象与事物一致。”[2]（第264页）所不同的只是狄德罗的思想开始趋向理性，趋向主体，趋向社会，明显地表现出受到理性派思想的影响。狄德罗与在理性的基础上开始更多地注重感性的鲍姆嘉通一道，开了德国古典美学的先河。 由康德开创的德国古典哲学和美学，从根本上来说就是要解决思维和存在、感性与理性的关系问题，解决英国经验派和大陆理性派美学的对立和矛盾。动摇于唯心主义和唯物主义之间的康德，提出了一个与他的认识论基本命题（物自体不可知）相矛盾的重要的哲学命题：即直观的感性和感性的直观。在康德看来，人的知性（认识）和感性（直观）在根本上是分离的，知性来自人的主体，它普遍却空洞，直观来自感性对象，它具体却被动，人要进行认识就要把二者结合起来。但康德以物自体为中心环节的二元论体系却把这种统一人为地分割开了，在认识的此岸界物自体不可知，认识不能转化为存在，因果现象界和本体界形成了两座相互对峙的山峰。但康德在把二者分离开的同时竭力寻求的却是二者的统一。自然因果的现象界怎样才能达到“意志自由”的本体界呢？康德在它们之间设立了一个中介环节，这个中介环节就是审美判断。康德的整个《判断力批判》，就是要在感性的自然中寻求到一种与超感性自然即伦理道德相联系的中介，艺术被规定为在“无目的目的性”的形式中表达出理性内容。“无目的目的性”，就是康德把人与自然、感性与理性、必然与自由、认识与伦理统一起来的一种特殊的形式。可以说康德在这里比经验派和理性派都更为深刻地把握到了艺术的特质，他对美和艺术的考察所采用的方法，已经既不是单纯的抽象思辨的方法，也不是单纯经验的归纳方法，而是一种经验和思辨、归纳和演绎的对立和统一相结合的综合的方法。席勒、谢林、黑格尔对美和艺术的哲学思考都是沿着康德的方向前进的。席勒把美规定为“活的形象”，比康德的思想向前跨进了一步。黑格尔把艺术看作理念认识的感性阶段，绝对精神自我发展的初级形态，他对艺术本质的思考不是静止的、平面的，而是流动的、立体的，他把美和艺术放在自己整个哲学体系之中进行考察，并把逻辑的思考和历史思考统一起来，因而在体系的严整性和对艺术本质思考的深刻性方面是康德不可比拟的。但过于注重理性而轻蔑感性和心理的黑格尔，把感性、个别完全淹没于理性总体之中，把艺术和美等同起来，他的美学变成了一部思辨的艺术哲学史或艺术的哲学思辨史。
