〔中图分类号〕I01 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1002-3291(2002)04-0039-02 钟嵘《诗品》中记录了汤惠休对颜延之的诗和谢灵运的诗的不同美学特色有过评价：“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金。延年终身病之。”宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》（下文简称《探索》）中本于汤惠休对谢、颜的个案评论，扩而广之，以之推及于中国古典艺术，特别指出，贯穿中国美学史上有两种不同的美感或美的理想：“错采镂金的美和芙蓉出水的美”。 两种美感的思想渊源 “芙蓉出水”的美和“错采镂金”的美的最初产生与儒道两家的思想有密切的关系。儒家提倡入世，注重主观努力，推崇人为的雕饰之美。孔子的思想明显地表现了这一点，他说“言之无文，行而不远。”（《左传·襄公二十五年》）《论语·宪问》中说：“为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。”所以受儒家思想影响较深的文艺家，大都比较偏重于雕饰之美。汉代经学昌盛，汉赋的创作比较典型地反映了这种雕饰之美。司马相如在《子虚》、《上林》二赋中，收集和罗列脱离日常生活的陌生又整齐的词汇，对每一字每一句都经过精心选择。魏晋六朝时期的文艺创作也有这种美的特点，陆机的文章文辞艳丽，注重排偶，《文赋》不但本身用词华美讲究，所传达的意思也要求诗赋的语言艺术美，明确要求作文章要“其遣言也贵妍”。具有华丽之美的艺术作品表现出作者在修辞方面所做的努力。 “芙蓉出水”的美的创作多受以老庄为代表的道家思想的影响。道家思想提倡自然天成，反对人为，因此，在艺术上也提倡天成之美。魏晋以后，儒家思想一统天下的格局被打破，老庄思想占了主要地位，崇尚自然朴素之美的思想得到了极大的发展，自然之美在六朝文学艺术的各个领域中都有明显的表现。陶潜作诗，顾恺之作画，都是突出的例子。朴素的艺术美是“芙蓉出水”的美，其中所反映的超脱的人格模式是主体心性的外化。“初发芙蓉”，自然天成的艺术美，虽然是以朴素形态展示给接受对象，但这种艺术创作绝不是随口而道，毫无加工，而是高度精炼，洗去了一切杂质成分，是艺术创作者对自然境象细致入微的观察，是文字上的“惨淡经营”，是用准确而朴素的语言进行的艺术创作。 两种美感相济互补 “错采镂金”和“芙蓉出水”都是美的呈现，一个为繁富华丽；一个为平淡素净。一般说“错采镂金”式的雕饰之美，比较注重对事物外形的刻画，而“芙蓉出水”式的自然之美，注重传神，重神似而非形似。文艺创作若更多地注重雕饰，就很难做到传神，也就是王国维在《人间词话》提出的“隔”，而他认为谢灵运的“池塘生春草”存在着一种“不隔”的美；在宗白华先生看来“隔”与“不隔”都是美的。他认为李商隐的诗就有一种“隔”的美。一般说来，从文学作品表现虚实关系看，自然之美重在发挥虚的方面的作用，而雕饰之美则重在实的描绘方面。从文学创作的言意关系说，自然之美是和言不尽意的思想相联系的，而雕饰之美则是和言在尽意的思想联系的。宗白华先生在《探索》一文中基于对中国美学史中的美感类型历史地研究和辩证的分析，借用的是清代刘熙载的“相济有功”说明了两种美感的关系。而且宗先生还把两种美感的关系提到了一定的高度，他认为该问题“是艺术中的美和真、善的关系问题”[1](P453)，他又进一步论述道：“艺术品中本来有两个部分：思想性和艺术性。真、善、美，这是统一的要求。片面强调美，就走向唯美主义；片面强调真，就走向自然主义。”[1](P313)宗白华先生继承古代文艺家的理论和思想，运用辩证的观点，客观地看待美学中的两种美的理想，在侧重“芙蓉出水”的美的同时，对“错采镂金”的美不抱偏见，不为此而弃彼，“芙蓉出水的美”和“错采镂金的美”相济互补，不能截然分开。 宗先生在《探索》中列举的《诗经·卫风·硕人》，就是一个结合了两种美感的实例。“毛如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前五句是一个“错采镂金、雕缋满眼”的形象，是非常“实”的描写，让人感觉看到的是庙里的观音菩萨。后两句中的巧笑、美目是活泼、浅近的描写，是“虚”的白描，这就使前边五句的形象活起来，虚与实结合，成就了一个“初发芙蓉，自然可爱”的美人形象。六朝时代有这样的镜铭：“鸾镜晓匀妆，慢把花钿饰，真如绿水中，一朵芙蓉出。”（《金石索》）在镜子的两面表现了两种美感，华丽、清新相衬托、相伴随。两种美感同时呈现在同一部作品中，体现了“芙蓉出水”和“错采镂金”的互补性。 朴素而天下莫能与之争美 《易经》作为中国传统文化的发端，其中包含了宝贵的美学思想。《易经》里的很多卦，都有美学的启示。贲赴“上九，白贲，无咎。”贲是华丽绚烂之美。白贲，则是绚烂之后复归于平淡，极饰反素。宗白华先生以为这好似绘画，山水花卉画最后都发展到水墨画，是从“有色达到无色”，这才是“艺术的最高境界”。宗先生说：“一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美，内部有光彩，但是含蓄的光采，这种光采极绚烂，又极平淡。”[1](P453)“绚烂之极归于平淡”应该是“芙蓉出水”的美的内涵所在。 在宗先生的论著中，多次直接或间接论及“芙蓉出水”的美。他称赞罗丹的雕刻虽然线条质朴，却极富于精神生命的表现，“他的雕刻是从形象里面发展，表现出精神生命，不讲求外表形式的光滑美满。但他的雕刻中却没有一条曲线、一块平面不有所表示生意跃动，神致活泼，如同自然之真。罗丹真可谓使物质而精神化了。”[1](P313)创作主体进行艺术创作，赋予对象一定的意义，给予它生命，艺术创作的过程是主体对象化的过程，在这个实践过程中，属于主体的认识、感性、意志等丰富的本质内容，变成了客观的、感性的，可以观照的存在。只有符合自然之真的创造，才能呈现出自然之美，呈现出耐人寻味的寓意，律动着活跃的生命。另外，“芙蓉出水”的美的作品常常以朴素却发人深思的语言与人生感悟、宇宙真谛的内涵相连接、相沟通。王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》），陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”（陶潜《饮酒》二十首之五），《敕勒歌》中的“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”……诗句中几乎没有写感情、发感慨的语句，却使人们深深地品味到“象外之象”，进而引发一种带有哲理的、人生的、历史的、宇宙的思考。艺术的创作若能律动着生命意蕴，包含着人生的精神境界，应该是最高的艺术境界了。难怪庄子早就说“朴素而天下莫能与之争美”！
