中国美学源远流长。几千年的中国文明史，使得中国美学有着丰富的知识和理论，这是一大笔珍贵的遗产，应当好好地继承和发扬光大。可是，到了20世纪，中国美学的发展却不尽如人意。20世纪的中国美学，不仅是在社会动荡不安、政治斗争十分激烈的环境中产生与发展的，也是在中国本土文化与外来文化全面地交流、碰撞与融合的大背景下展开的。回顾历史，中国先秦时代也有一次文化大交流，但那是在中国各民族内部、各“国”和南北方之间进行的。魏晋南北朝时期也有一次文化大交流，比先秦时代要广阔得多，那是在中原汉族与周边少数民族、中华民族与印度、西域诸国之间进行的。从世界范围来看，那只是东方文化内容的事。这两次大交流，都促进了中国美学的大发展。而20世纪初，乃是东方的中国与西方的文化的大交流，不同的因素更多，融合起来更难，但毕竟有融合。的确，这次大交流，使中国文化实现了从古典向现代的转换，产生了以“民主”和“科学”为精髓的新文化。中国传统文化和西方文化，是当今世界文化的两大主流。对于中国来说，中西文化的交流、碰撞和融合，并在此基础上产生新的文化，这是20世纪中国文化发展的总趋势。20世纪的经验说明，中西文化交流，既是20世纪中国美学产生的背景，又是20世纪中国美学思想的来源。 但是，中西文化交流并不是对等的。20世纪前50年的中国，处在半封建半殖民地的地位，与西方列强无论在政治上、军事上、外交上都难以对等。正因为如此，才有“五四”运动的爆发，才有毛泽东领导的推翻三座大山的中国革命。显然，当时处于弱势的中国，其文化尽管辉煌灿烂，有不少先进的东西，但终究不能与西方强势文化对等交流。结果是进来的多，且咄咄逼人；出去的少，且温文尔雅。这样的文化交流之下产生的20世纪中国美学，无疑属于一种弱势化的美学。又因为中国在20世纪的前50年，战争频繁，多灾多难，后50年抓阶级斗争浪费了不少年华，等到改革开放的新时期，已经晚了很多时间，这就使得中国美学出现了一些误区。本文想对此谈谈自己的一些浅见。 一、忽视中国美学，并且用西方美学原理来俯视中国美学的实际，使中国美学只能处于印证、衬托西方美学的地位。 20年代初，中国大学里始有美学课程，并且陆续出版美学原理或美学概论著作或教材，发表各种各样的美学文章。经过近百年发展，国内出版的、发表的大量美学著述，基本上都是外来美学，是西方（包括前苏联）的美学模式，美学范畴，美学命题，美学体系。我们祖先所创造的范畴、命题和重要思想观点被忽视，长期搁置，无人问津。即使有人在著书立说中联系到传统的美学思想实际，也只是作为西方美学原理的印证材料和例子。似乎西方美学家的美学原理像自然科学的定理、公式一样，放之四海而皆准，而中国的美学只能是印证的材料，只能依附和从属。中国美学符合西方美学原理的，就是符合真理，否则就是谬误。自从西方美学传播到中国之后，所谓“西方美学”并没有真正被20世纪的中国美学家们视为“西方”的美学，而一直被视为“世界美学”（注：傅谨：《遭遇挑战》，载汝信、王德胜主编的《美学的历史》，安徽教育出版社2000年出版，第59页。）。这是欧洲文化中心主义影响的必然结果。欧洲人历来就是这样看待自己的美学的，如英国人鲍桑葵所写的《美学史》，明明是写欧洲一个地域的，却在书名上故意不用“欧洲”作限制。在他看来，欧洲美学的历史是可以代表全世界的，因为东方的审美意识还没有上升到思辨理论的地步。（注：鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆1985年出版，第2页。）对东方美学的忽视，不能只归咎于西方缺乏对东方艺术的了解，也不能归咎于东方各门艺术缺乏杰作和评价，因为东方的各门艺术作品早已流传到西方。中国汉代和西域诸国间就有通商活动，而自马可·波罗到中国以后，东西文化交流规模已得到扩大。远东艺术品自文艺复兴以来一直不停地涌入西方各国收藏馆。罗可可艺术和中国装饰风格的一些成分相融合，产生了优美的混血儿——中国风格的法国艺术品。（注：聂振斌：《百年中国美学六题》，《文艺研究》2002年第1期第52页。）中国和日本的园林与花卉长期以来一直被西方所喜爱和模仿。东方的音乐也影响过德彪西。日本的印刷术吸引了大批西方观众，并且影响了马奈·德加和凡·高这样的大艺术家。19世纪以来，艺术的双向传播通过海路和陆路一直在迅速地进行着。所以，忽视东方美学，尤其是忽视中国美学，只能归咎于西方强势美学对我们传统美学的傲慢、无理和排斥，是20世纪西方文化殖民主义思想的表现。 在西方美学思想影响下所建立起来的中国美学观念和审美鉴赏标准，当然属于西方化的，而不是民族化的。用这样的美学理论指导研究中国的美学史，便有先入为主的理论框架和取舍标准，就是说在西方美学理论的笼罩下来研究中国美学史，难以呈现中国美学特有的风貌。或者说完全按照西方美学的模式来衡量中国美学的实际，用西方美学的审美标准取舍中国美学思想，使中国美学被肢解得支离破碎，不成体统。例如有人撰写孔孟老庄的美学思想，也要大谈他们对美的本质的认识，其实孔孟老庄乃至整个中国美学史上的重要人物，对十分抽象的美的本质理论并不感兴趣，很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界，美的形上精神。追求这种境界和精神，不像柏拉图那样进行抽象的思辨和逻辑推导，也不像亚理斯多德那样进行演绎和归纳，而是鉴赏、体验、感悟、洞察、静观，因此，在形式上也不见逻辑体系，所以大谈孔孟老庄如何论述美的本质，无疑是牵强附会。再举一例，中国艺术史上并没有西方那种刻意的崇高，也无恐惧与怜悯的悲剧，因而也没有将之形成美学上的范畴，但有人硬把中国的阳刚之美、阴柔之美与西方的崇高、优美相等同，把哀、怨等同于西方美学中的悲剧范畴，这又是用中国美学给西方美学贴金。而中国美学中具有的许多独特的见解，因为西方美学中没有，就被搁置不理了。 二、以政治美学取代文艺美学 20世纪初建立起来的中国美学学科，后来派生出中国马克思主义美学，到“文革”前后又发展为政治美学。虽然政治美学并没有出版过专著，但却在政治运动中不断被强化，以至家喻户晓，人人皆知。而文艺美学却一再被弱化，以至被取消。20世纪的20年代至30年代，中国革命需要革命理论作指导，因此，十月革命一声炮响传来的马克思主义备受欢迎，反动派视马克思主义为“洪水猛兽”，千方百计要扑灭它，而革命者也针锋相对地大力宣传，为其发展创造条件。中国马克思主义美学可以说就是在这种政治斗争中生长起来的，蔡仪的《新美学》就较多地阐述了马克思主义美学。与此同时，更多的人是把马克思主义和马克思主义美学直接运用到现实的文艺批评和文艺斗争中去，如创造社作家们、鲁迅和瞿秋白等等。新中国成立后，文艺被高度政治化，马克思主义成为“指导我们思想的理论基础”，其地位大大升高。然而，视美学为无用之物的狭隘观念，加上教条主义盛行，满足于照搬前苏联模式，懒于自己动手创造，在这种情况下，在中国环境中生长的中国马克思主义美学并未能发展壮大。尽管20世纪50年代后期至60年代前期进行过关于美的本质的大讨论，促进了中国马克思主义美学的一定发展，但这种发展是极其有限的，而且产生过误区。例如它一方面为中国马克思主义美学奠定了辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学基础，另一方面又把哲学上的唯物主义和唯心主义变成美学是非的根本标准，把无产阶级的政治理念纳入马克思主义美学的范畴，使马克思主义美学的发展前景越来越不正常，附属成分太多。
