中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：1000-2456(2002)01-0043-10 马克思主义实践美学以《1844年经济学哲学手稿》为根基和标志于19世纪中期诞生，恰逢西方整个哲学和美学的“拒斥形而上学”的潮流汹涌。正如哈贝马斯所说：“形而上学最初是关于普遍性、永恒性和必然性的科学”[1](p13)。启蒙美学的总结者之一的康德曾经从这种形而上学的重建和消解的双重立场上，对美和崇高（审美判断）作了四个契机的分析，实际上是肯定了审美判断的具有某种消解特征的非功利性本质、普遍有效性、主观合目的、主观必然性，但同时也引起了19世纪中期西方现代美学的反思，走向了对立的否定性的本质主义、基础主义、普遍主义、深度确定意义追寻，实质上是一种反形而上学的形而上学。为了彻底反对形而上学，20世纪60年代以后西方后现代主义美学走上了彻底的反本质主义，反普遍主义、反基础主义、反深度意义确定性追寻的不归之路，从而形成了针对启蒙美学和现代美学的反思和重写现代性的思想历程。这个思路历程可以大致归纳为：从质上看，本质论→意义论→意义异延论；从量上看，普遍有效论→历史差异论→社会差异论；从关系上看，主观合目的论→符号形式论→语言游戏论；从模态上看，主观必然论→主观偶然论→非主体可能论；并且彻底地消解了从启蒙美学到现代美学的现代性：理性／非理性，主体性／非主体性，个体性／无个体性，陷入了极度不确定的悬浮状态。而与现代美学与后现代美学几乎同步发展的马克思主义实践美学，即以实践唯物主义（实践本体论，实践认识论，实践辩证论，实践价值论）为哲学基础的美学理论，由于其哲学基础的科学性、动态性，开放性，从19世纪中期以来经历了艰难曲折和错误挫折，今天与后现代主义美学相遭遇于世界和中国，必然回应后现代主义的提问，即不确定性、多元化、非人化，语言学转向等具体问题，以敞开一条新世纪美学发展的康庄大道。 一、实践美学与解构美学 按照美国新实用主义主要代表理查德·罗蒂的说法，解构主义的运动只是到了20世纪70年代才获得了自我意识。但在回顾这个运动的时候，我们通常追溯到1966年。这一年，法国哲学家雅克·德里达，在巴尔的摩约翰·霍布金斯大学的一次结构主义大会上，宣读了题为“人文科学论说中的结构、符号和表演”的论文。这篇论文标志着与结构主义前提的明确决裂，因此很快被看作是“后结构主义”出现的标志[2](p95)。解构主义有三个主要来源：德里达提供了哲学的纲领，而福柯则提供了左倾的政治观点。但他们俩却没建立一个文学批评学派。没有第三个源泉，即保罗·德曼的著作，就很难想象这个学派的存在[2](p96)。解构主义理论的主要工作就是继续了开始于尼采而一直延伸到海德格尔的拒斥“形而上学”的思想路线。海德格尔称为“柏拉图主义”或“形而上学”或“存在——神学”的东西，德里达称为“出现（一译在场）的形而上学”或“逻辑中心主义”（或偶尔也称为“男性中心主义”）。德里达重申了海德格尔关于这种形而上学贯穿于整个西方文化的主张。他们都看到了这种传统的二元对立对于所有生活和思想领域（包括文学批评）的腐蚀作用。因此德里达同海德格尔完全一致地认为，思想家的任务就是要摆脱这种二元对立，摆脱由这种二元对立构成的理智和文化生活形式[2](p106)。德里达认为，对于坚持这种直接性期望的逻辑中心论的哲学家来说，“单义性乃是语言的本质，或更确切地说，是语言的目标。没有任何哲学放弃过这种亚里士多德主义的理想。这种理想就是哲学。”成功地摆脱这种逻辑中心主义传统，就是要以某种放弃这种理想的方式来从事阅读和写作。德里达对哲学文本的阅读方式表明，我们也可以用一种类似的方式阅读文学作品。但这种阅读方式所揭示的不是新批评所要求的“有机整体”，而是正好相反的东西：一个无穷的自我解决、自我背叛、自我颠倒的过程。德曼对德里达的利用是解构主义发展的一个决定性事件[2](p105-106)。罗蒂大致上对解构主义从哲学到美学和文学批评的发展及其主要实质和特征作了准确的概括。因此，我们可以说，解构美学的根本点就在于，通过颠覆语言的单义性、确定性来消解传统美学的二元对立的思维模式和形而上学所确定的本质主义和基础主义，从而认定，审美和艺术是没有确定的所谓“本质”，它们的语言符号形式——文本也是不可能有确定的意义的。 从德里达的一些关键术语，我们即可见解构美学的主要宗旨，我们称之为意义异延论。德里达把西方哲学传统称作“在场(Presence)的形而上学”，宣布他的解构理论，就是要颠覆这一把目光盯住一个本原、一个中心、一种绝对真理的“在场的形而上学”[3](p402)。德里达的解构主义术语中最有名的是“异延”(differance)。异延的概念用于阅读，意味着意义总是处在空间上的“异”，和时间上的“延”之中，而没有得到确证的可能。除此以外，“异延”还有从它的拉丁文词源中生发出来的“播撒”一义。据他本人的解释，“播撒”是一切文字固有的能力，它不传达任何意义，相反永远是在无止无休地互解文本，揭露文本的零乱和重复性，从而雄辩地证明，每一种意义的产生，都是差异和延宕的结果[3](p406)。德里达把符号看成是一种“踪迹”，因为符号关系是在与别的符号相对立和相比较中显出意义，别的符号也就有助于界定它的意义，在它上面留下它们的踪迹。这样文本就不再是一个意义明确的封闭的单元，任何作品的文本都与别的文本互相交织，“任何作品的文本都是其他文本的吸收和转化”。这有助于我们理解所谓“互文性”(intertextuality)概念。所有的文学都是“互为文本”的[3](p406-407)。 解构美学和解构批评的主要代表，美国学者保罗·德曼(1919-1983)依据德里达的解构主义原理，从文学的修辞学特征出发，更明确地规定了解构美学和解构批评的不确定性原则。他认为，对形而上学本身的批判活动，在整个思想史上不断出现，其关键，就是比喻的修辞学模式，或者说文学，如果愿意这么说的话[4](p64)。解构并非我们添加给文本的某种东西，而首先是构成文本的某种东西。一个文学文本同时肯定并否定它自身的修辞模式的权威性[4](p66)。修辞学从根本上中止了逻辑，展现出了指涉性变异之令人目眩的可能性[4](p58)。他还指出，不论处于何种情况，在修辞学、抽象过程、象征，以及语言的各种形式之间，都不可能保持一条清晰的分界线。不论处于何种情况，那由此而来的不可决定性，都源于把辞格的引申义同原义对立起来的二项模式的非对称性[4](p90)。因此，他认为，文学是虚构，并不是因为它拒不承认“现实”，而是因为无法先验地确定，语言是按照那些是或者像是现象世界的原则而发挥作用的[4](p102)。首先，它意味着文学不是一种透明的信息，不能理所当然地把信息和传达手段的差别视为清楚确立的。其次，也是更有争议的是，它意味着对于一个文本进行的语法译码，留下了不确定性的残余，这种不确定性，必须借助语法手段予以解决，而又无论怎样广泛地设想语法手段也不能解决[4](p108)。而解构美学和解构批评的另一健将希利斯·米勒就说得更为斩钉截铁：“解构”并不是如人们常说的那样是虚无主义或是否认文学文本的意义。相反，它试图尽可能准确地阐释由不可克服的语言之象征性所产生的意义的摆动[5](p83)。“解构”这个词暗示，这种批评是把某种统一完整的东西还原成支离破碎的片断、或部件。它使人想起一个比喻，即一个孩子把父亲的手表拆开，把它拆成毫无用处的零件，根本无法重新安装。解构论者并非寄生者，而是弑亲者，他把西方形而上学的机器拆毁，使其没有修复的希望，是不肖之子[5](p131)。如果说“解构”一词指的是批评的程序，“摇摆”指的是通过这种程序所达到的两难境地，那么，“不可确定性”指的是批评家与文本的关系中对于那种永不停息、永不满足的运动的感受[5](p132)。他提醒大家记住德曼的有关阅读的一个结论：如果人们认为阅读就是要达到对某个特定文本的单一的、逻辑上一致的解释，一种显然完全由该文本中的证据支持的解释，那么，阅读便是“不可能”的[5](p182)。他认为，文学研究的一种反形而上的或“解构主义的”形式则试图表明：在特定的文学文本中，在各种类型不同的方法中，所有形而上的设定既是存在同时又为文本所自行消解。它们被文本中某些比喻的文字游戏所消解，阻止了人们把它当作（逻各斯的某些形式构成的）一个“有机统一体”来加以阅读。转义(tropes)的游戏，留下了一种无法吸收的残余或者是意义的残余（可以说，是一种不劳而获的增长），进而造成了一种超越任何统一界限的意义的移动[5](p256)。他甚至认为，当一个人把非确定性(un-decibility)认作解构的特征，他的意思并不是指一种对所有人开放的移动，而是指在各种可能性中来来回回的、一种非常具体的、大体相同的移动，每一种可能性都是由一个又一个词组连结起来的[5](p283)。简而言之，解构美学认为，文本由于语言和修辞的特征而不可能具有确定的意义或永恒的意义或先在的本质。
